Модернистское течение в русской литературе. Имажинисты. Модернистское течение в русской литературе Поэзия Мариенгофа и Шершеневича

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. Футуризм отличался крайней экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста - «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» - словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»

Основные признаки футуризма:

Бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

Отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

Бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

Поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

Культ техники, индустриальных городов; - пафос эпатажа.

Поэты-футуристы: Бобров Сергей, Введенский Александр, Каменский Василий, Маяковский Владимир, Северянин Игорь, Третьяков Сергей, Хлебников Велимир.

Имажинизм (от фр. и англ. image - образ) - литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.

Имажинизм был последней нашумевшей школой в русской поэзии XX века. Это направление было создано через два года после революции, но по всей своей содержательной направленности ничего общего с революцией не имело.

29 января 1919 г. в Московском городском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов. А уже на следующий день была опубликована первая Декларация, в которой провозглашались творческие принципы нового движения. Ее подписали претенциозно назвавшиеся «передовой линией имажинистов» поэты С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, а также художники Б. Эрдман и Е. Якулов. Так появился русский имажинизм, у которого с его английским предшественником общим было только название.

Так же как символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и уже оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

В своей Декларации имажинисты утверждали, что «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов… Образ, и только образ <...> - вот орудие производства мастера искусства…

Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. Е. Иванова справедливо замечает, что «причины, побудившие Шершеневича объявить войну футуризму, носят отчасти личный (»Принимая футуризм, я не принимаю футуристов«), отчасти политический характер. Но если отвлечься от его антифутуристической риторики (»Футуризм умер. Да будет ему земля клоунадой«.), становится очевидной зависимость поэтических и теоретических экспериментов Шершеневича от идей Ф. Маринетти и творческих исканий других футуристов - В. Маяковского, В. Хлебникова».

Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты, весьма разнородные по своим теоретическим взглядам и поэтической практике. К имажинистскому движению наряду с подписавшими Декларацию присоединились И. Грузинов, А. Кусиков (Кусикян), Н. Эрдман (брат художника Б. Эрдмана), М. Ройзман, В. Эрлих и другие. Возник «Орден имажинистов». В Петрограде был основан «Воинствующих орден имажинистов» (1923), который, однако, широкой известности не приобрел. Наиболее активными его участниками являлись В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев и Г. Шмерельсон.

Имажинисты в силу своего скандального, богемного образа жизни часто попадали в руки милиции и работников ЧК. Выручали их только многочисленные связи с теми же чекистами.

Творческие разногласия имажинистов в конце концов привели к тому, что группа разделилась на правое (Есенин, Ивнев, Кусиков, Грузинов, Ройзман) и левое крыло (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержательную сторону, форму, образ.

Имажинизм это литературное (и художественное) течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе исканий русского авангарда, в частности - футуризма. Поэтическая группа имажинистов была создана в 1918 В.Г.Шершеневичем, С.А.Есениным, А.Б.Мариенгофом; в нее вошли И.В.Грузинов, А.Б.Кусиков, Р.Ивнев, а также художники Б.Эрдман и Г.Якулов; близок к ним драматург и поэт Н.Р.Эрдман. В первой «Декларация» (1919) «оруженосцы» имажинизты, используя те же приемы грубого эпатажа, что и футуристы, провозглашали «единственным законом искусства, единственным несравненным методом… выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов». Ориентация на «образ» диктовала определенные приемы его построения: «Образ - ступенями от аналогий, параллелизмов - сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения - вот орудие производства мастера искусства… Образ - это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия», - подчеркивалось в «Декларации», вышедшей почти одновременно в двух изданиях: «Сирена» (Воронеж, 1919. No 4) и «Советская страна». На первый план выдвигался образ «как таковой»: не слово-символ в его многозначности (символизм), не слово - название вещи (акмеизм), не слово-звук, так называемый «заумный язык» (кубо-футуризм), а слово-метафора: шокирующее новизной восприятия соединение отдаленных по значению предметов или явлений («Он готов нести хвост каждой лошади, Как венчального платья шлейф» - «Исповедь хулигана», 1921, Есенина). Сам процесс возникновения имажинистского образа (намеренное разрушение предметного значения слова путем сопоставления непохожих предметов, явлений, понятий) виден в стихотворении Шершеневича «Принцип примитивного имажинизма» (1918): «И ресницы стучат в тишине, как копыта, По щекам, зеленеющим скукой, как луг…» и в стихотворении Есенина «Не напрасно дули ветры…» (1917): «Плещет рдяный мак заката На озерное стекло. И невольно в море хлеба Рвется образ с языка: Отелившееся небо Лижет красного телка».

Термин «имажинизм»

Термин «имажинизм» заимствован у англо-американского литературного течения имажизм , знакомство с которым состоялось благодаря статье З.А.Венгеровой «Английские футуристы» (сборник «Стрелец»). Однако русские имажинисты никогда не называли англо-американских имажистов своими предшественниками, хотя и те, и другие сохраняли зависимость от некоторых принципов теоретика футуризма - итальянского писателя Ф.Т.Маринетти. Само название «новых поэтов на русской почве» появилось в таком написании: «Я по преимуществу имажионист, то есть образы прежде всего», - писал Шершеневич, бывший эгофутурист и будущий наиболее радикальный теоретик имажинизма в книге «Зеленая улица» (1916). В следующем манифесте «2×2=5: Листы имажиниста» (1920) Шершеневич развивал свою теорию, обеспечивавшую победу образа над смыслом и освобождение слова от содержания: «Стихотворение не организм, а толпа образов… Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор»; «лозунги имажинистской демонстрации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание» (Поэты-имажинисты,).

«Каталогом образов» (по примеру имажистов) назвал Шершеневич стихотворение из своей книжки «Лошадь как лошадь» (1920). В его творчестве преобладали урбанистические и богемные мотивы, тема любви и искусства при общем декадентско-нигилистическом настрое лирического героя (не случаен его интерес к французским символистам: перевел «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера, стихи А.Рембо).

Поведение имажинистов, как и футуристов, отличалось скандальностью. Основав «Ассоциацию вольнодумцев», новые поэты проводили свои «заседания» в кафе под названием «Стойло Пегаса». Творчески они объединились вокруг издательств «Имажинисты» и «Чихи-Пихи», а также вокруг журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасное» (1922-24). Как манифест были восприняты имажинистами и есенинские «Ключи Марии» (1920). Поэт так сформулировал свое отношение к свободе творчества при новой власти: «Нам… противны занесенные руки марксистской опеки в идеологии сущности искусства. Она строит руками рабочих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его корове». Но именно в «Ключах Марии» Есенин утверждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь образа с содержанием делает его органичным и полноценным (в этом проявилось несогласие поэта с ортодоксальным имажианистами). Истоком своей поэзии Есенин назвал народную словесность и обряд, а целью поэта - одухотворение вещного мира. Позднее Есенин признавался, что его имажинизм берет начало в образности «Слова о полку Игореве». По сути он возглавлял «умеренный» фланг имажинистов, крайности которого в 1921 пытался критиковать в печати как «простое акробатство». Элементы имажинистского эпатажа, «эстетики увядания» (мотивы одиночества в городе, темы гибнущей России, «избяной Руси», мотивы бродяжничества, богемной жизни) отразились в «Кобыльих кораблях» (1919), стихах «Я последний поэт деревни…» (1921) ив цикле «Москва кабацкая» (1924).

В творческой практике все поэты-имажинисты отступали от своей теории. Но и в самих эстетических декларациях обнаруживались черты различия. Мариенгоф выступил как теоретик в двух работах: в книге статей «Буяностров. Имажинизм» (1920) и в статье «Корова и оранжерея» (Гостиница для путешествующих в прекрасное. 1922. No 1). В первой он утверждал, что «образ не что иное как философская и художественная формула», сближал искусство с церковным таинством причащения и видел предназначение современной поэзии в соединении реализма и мистицизма. Во второй он, как и Есенин, назвал источником своих образов «Слово о полку Игореве», а также традиции народной словесности и русской поэзии 18 века. На поэзию Мариенгофа оказали влияние ранний Маяковский и Есенин. Излюбленный лирический образ - поэта, жонглирующий образами, бунтарь-пророк, представитель богемы; мотив города звучит с болезненным надрывом («Анатолеград», 1919; «Развратничаю с вдохновеньем», 1919-20). Поэт опубликовал сборники «Витрина сердца» (1918), «Руки галстуком» (1920), «Новый Мариенгоф» (1926), также «Роман без вранья» (1927), посвященный дружбе с Есениным. Как теоретик выступил Грузинов в книге «Имажинизма основное» (1921), назвав истоком поэзии интуитивное познание: поэзия создается в состоянии сновидения-откровения, когда обнажаются глубинные связи между вещами, не постижимые разумом. Поэт находился под влиянием Есенина; написал книгу «С.Есенин разговаривает о литературе и искусстве» (1927). В стихах (сборники «Избяная Русь», 1925 и «Малиновая шаль», 1926) главная тема - деревня, воссоздаваемая в натуралистически-вещных образах. Для Кусикова, как и для других поэтов-имажинистов, типичны эпатажные образы («О если б вбить в рассвет алмазный гвоздь И жизнь свою на нем повесить!..» - «Буревестник», 1919), а также мотивы тоски, одиночества («Тоска на плетне лошадиным черепом Скалит зубы сквозь просинь в осеннюю даль…» - «На Арбате», 1919), «больной любви», отрицательного отношения к городу. Мистические устремления сказались в сборнике «Зеркало Аллаха» (1918). Попытки сочетать мистику христианства и ислама отличают поэму «причащения» «Коевангелиеран» (1920), название которой составлено из слов «Коран» и «Евангелие».

Объединение имажинистов не было долговечным . 31 августа 1924 Есенин и Грузинов напечатали открытое письмо в газете «Правда», где заявляли, что распускают группу. В том же году закрылось издательство «Имажинисты». В «Почти декларации» (Гостиница для путешествующих в прекрасное. 1923) имажинисты вынуждены были признать, что «малый образ» (слово-метафора, сравнение) должен быть подчинен образам высшего порядка - стихотворению как лирическому целому, «образу человека», сумме лирических переживаний, а характер - «образу эпохи», «композиции характеров». С отказом от принципа автономности «малого образа» И. терял главное основание для самостоятельного существования. Шершеневич говорил об имажинистах как о течении, которое перестало существовать в результате общего кризиса поэзии.

Слово имажинизм произошло от французского и английского image, что в переводе означает - образ.

Поэзия Шершеневича внесла огромный вклад в продвижение новых литературных теорий и идей, в формирование Серебряного века отечественной литературы. Вместе с Сергеем Есениным и Анатолием Мариенгофом Шершеневич развивает в России теорию имажинизма (от французского image - образ). В творчестве Шершеневича отразилась вся история русской поэзии начала прошлого века: поиски новых форм, мелькание групп и течений, возникавших тогда в таких количествах, что сейчас зачастую трудно даже понять, чем они отличались. Сперва Шершеневич подражал Брюсову, к тому моменту уже не революционному новатору, а признанному метру символизма, затем Маяковскому, вождю футуризма.

Поэзия Шершеневича могла бы так и остаться на вторых ролях, стать неизвестным этапом развития нашей дореволюционной литературы, интересной только историкам, но неожиданно произошел переворот. Началом его стала книга стихов «Лошадь как лошадь», вышедшая в 1920 году. Она по праву может быть названа одной из вершин русской поэзии того периода. Примерно тогда же как самостоятельное литературное течение зародился и имажинизм. Он проповедовал верховенство образа над формой и содержанием, ломку традиционной грамматики.

Вадим Шершеневич родился в Казани, в семье профессора Габриэля Шершеневича, известного юриста-правоведа, члена кадетской партии, автора ее программы и впоследствии депутата Первой Государственной думы. Мать поэта - Евгения Львовна Львова - была оперной певицей. В девять лет (вместо положенных десяти) Вадим поступил в казанскую гимназию, а в 1907 году после переезда семьи в Москву был переведен в частную гимназию, основанную Л. Поливановым (в ней ранее учились Валерий Брюсов, Андрей Белый, Сергей Соловьев). В одном классе за одной партой с Вадимом сидел будущий легендарный российский шахматист Александр Алехин. Затем Шершеневич учился в МГУ - сперва на математическом, потом на историко-филологическом факультетах, некоторое время стажировался в Мюнхенском университете на филологическом факультете.

Стихи Вадим начал писать еще в гимназии, пробуя разные манеры, и в восемнадцать лет, будучи студентом, напечатал первую книжку - «Весенние проталинки», написанную под сильным влиянием поэзии Бальмонта. Через два года он выпустил вторую работу - «Carmina» (1913), отразившую его увлечение Блоком. О ней с большой похвалой отозвался Николай Гумилев: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих (редкие шероховатости едва дают себя чувствовать), непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам».

Последующие стихотворные работы - «Романтическая пудра», «Экстравагантные флаконы» (обе - 1913 г.) ненадолго сближают Шершеневича с эгофутуристами. С конца 1913 года он состоял в небольшой московской футуристической группе «Мезонин поэзии» (куда входили Грааль-Арельский, Зак, Рюрик Ивнев), принимал активное участие в альманахах, выпускаемых издательством «Петербургский глашатай», и занимался подготовкой альманахов московского издательства «Мезонин поэзии», которое фактически и возглавлял. Шершеневич часто печатался под различными псевдонимами, причем в основном как критик: В. Гальский, Георгий Гаер, Венич, Egyx. В середине 1910-х он участвовал в литературных диспутах, опубликовал стиховедческую работу «Зеленая улица», писал статьи о футуризме, переводил литературные манифесты теоретика итальянского футуризма Маринетти, а во время пребывания последнего в Москве состоял при нем в качестве гида-переводчика.

Шершеневич всегда претендовал на роль теоретика русского футуризма с ориентацией на Запад (роль, аналогичную той, которую играл в символизме Брюсов), что стимулировалось его приятельскими отношениями с Брюсовым. Он редактировал «Первый журнал русских футуристов» (1914), что вызвало нарекания как коллег по изданию (Давид Бурлюк, Бенедикт Лившиц, впоследствии назвавший Шершеневича «самовлюбленным графоманом»), так и оппонентов (прежде всего группы «Центрифуга»; с резким выпадом против Шершеневича выступил входивший тогда в «Центрифугу» Борис Пастернак - статья «Вассерманова реакция»).

Работоспособность и быстрота творческого возмужания Шершеневича поразительны: за четыре-пять лет он прошел путь от символизма к эгофутуризму и в возрасте двадцати одного года начал разрабатывать теорию имажинизма. Работу прервала Первая мировая война. В 1915 году, оставив на время учебу, Шершеневич зачисляется вольноопределяющимся в автомобильную часть и попадает, правда ненадолго, на фронт. В этот период его поэзия обретает свою манеру, в значительной части сохранившуюся и в имажинистском творчестве; наиболее ярко она представлена сборником «Автомобилья поступь» и драмой «Быстрь» (оба - 1916).

После Октябрьской революции 1917 года Вадим Шерешеневич читал лекции по стихосложению в Пролеткульте, в отделе ИЗО Наркомпроса готовил к изданию многотомный словарь художников. Вместе с Владимиром Маяковским писал тексты для плакатов «Окна РОСТа». С Каменским и Рюриком Ивневым участвовал в создании Всероссийского союза поэтов, а затем, с мая 1919-го, более года был его председателем. Тогда же он официально стал одним из главных основателей группы имажинистов (наряду с Сергеем Есениным и Анатолием Мариенгофом).

В 1918 году Шершеневич публикует одно из самых значительных своих произведений - любовную поэму «Крематорий», являющуюся своего рода ответом на «Облако в штанах» Маяковского (переиздана в следующем году с подзаголовком «Поэма имажиниста»). В начале 1920-х он издает сборники «Лошадь как лошадь» (наиболее известная его книга), «Кооперативы веселья», трагедию «Вечный жид», участвует в коллективных изданиях «Коробейники счастья», «Одна сплошная нелепость», «Золотой кипяток» и «Мы Чем Каемся» (конфискована из-за провокационного названия, напоминающего о московских чекистах), в сборниках «Имажинисты» и журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Шершеневич много читает стихи с эстрады и пользуется громадной популярностью среди московской публики.

Русский имажинизм, организационно оформившийся как Орден под покровительством анархистского толка «Ассоциации вольнодумцев», а с 1924 года до самороспуска в 1927 году существовавший как самостоятельное Общество, был, в сущности, детищем Шершеневича, являвшегося подлинной душой этого общества и главным теоретиком движения. Ибо еще в «Зеленой улице» (1916) футурист Шершеневич писал: «Я по преимуществу имажионист, то есть образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю <…> вывеску футуризма».

Яркий оратор, блестящий полемист, он постоянно выступал на многочисленных вечерах-диспутах с участием группы, пропагандируя имажинизм, отражая критику литературных противников. Для творчества Шершеневича характерно нагнетание городских метафор, тематика трагической чувственной любви, эпатаж, основанный, как и у ранних футуристов, на эстетизации безобразного и богоборческих мотивах, бурлескные образы (интерес к клоунаде, «гаерству» устойчив для его биографии), сознательно экспериментальная «брюсовская» разработка приемов (подчеркнутая названиями стихотворений из книги «Лошадь как лошадь» вроде «Принцип звука минус образ» или «Параллелизм тем»), принципиально декларируемый аполитизм искусства (хотя в 1919 году поэт арестовывался за контакты с анархистами). С формальной точки зрения направление, которое разрабатывал Шершеневич, представляло собой акцентный стих (параллельно над этим направлением работал и вечный оппонент Шершеневича Владимир Маяковский) и тактовик, позже получивший еще и диссонансную рифму. «Чуть опаляя кровь и мозг / Жонглирует словами Шершеневич…» - писал о нем Анатолий Мариенгоф.

Теория имажинизма была обоснована поэтом в работе «2х2=5» (1920) и сборнике эссе о творчестве товарищей по группе «Кому я жму руку» (1921). Уникальной чертой поэтики имажинизма можно считать тезис Вадима Шершеневича о необходимости механического соположения в рамках целостного произведения несвязанных образов, что создает ощущение разорванности, фрагментарности текста.

Последней книгой оригинальных стихов поэта стал сборник «Итак, итог» (1926), действительно оказавшийся его последней поэтической книгой. В ней он отошел от имажинистской поэтики. Деятельность группы заканчивалось. Окончательный итог течению Шершеневич подвел в статье «Существуют ли имажинисты?». Признав, что «имажинизм сейчас мертв», он так объясняет его кончину: «Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии… От поэзии отнята лиричность. А поэзия без лиризма это то же, что беговая лошадь без ноги. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии».

Но кроме поэзии Шершеневич был в свое время хорошо известен работой в кино и театре. Он активно и много писал пьесы, работал режиссером, переводчиком, критиком, сценаристом, написал одну из первых книг о замечательном актере Игоре Ильинском. В числе его значительных переводов «Цветы зла» Бодлера, пьесы Шекспира, Рильке, Корнеля, Софокла, Мольера, Брехта.

Шершеневич не особенно хорошо уживался с советской властью. Ведь уже в советской России он имел смелость говорить: «В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным».

В советское время имя Шершеневича было фактически вычеркнуто из российской поэзии. Немногочисленные упоминания о нем носили резко отрицательный характер. Он не подвергался прямым репрессиям, но несозвучные идеям социалистического строительства стихи его были благополучно забыты, и только иногда в антологиях появлялись одно или два стихотворения. Серьезное обращение к творчеству Вадима Шершеневича начинается только в 1980-1990 годах, и в 1994 году в Москве выходит книга его стихов. А в 2007 публикуется его перевод «Цветов зла» Бодлера. Работал поэт и над книгой мемуаров «Великолепный очевидец», но при советской власти, несмотря на все его старания и попытки самоцензуры, книга так и не вышла из печати.

Ты Господь мой развратник создавший публичную землю

В Прейскуранте скрижалей

Пометивший цену грехов у людей

Сенбернарью мою благодарность приемли

Что мне лучших своих приводил дочерей

Мне надоевшему

Любви по Достоевскому

Мне не сумевшему

Незнакомку как Блок

В триппере Тверской и в сифилисе Невского

Лучших отыскать помог.

Вадим Шершеневич. «Листы имажиниста»

С началом Великой Отечественной войны Вадим Шершеневич был эвакуирован на Алтай вместе с Камерным театром. И здесь он делал все, что было в его силах, чтобы поддержать людей: участвовал в литературных концертах на оборонных заводах и в военных госпиталях Барнаула, писал тексты для агиток.

Однако тяжелые условия эвакуации, нехватка лекарств, нагрузка сделали свое дело. 18 мая 1942 года поэт скончался от скоротечного туберкулеза. Его похоронили на Булыгинском кладбище в Барнауле.

мая 07 2010

Новые слова , новые формы стиха, которые изобретали футуристы, несмотря на издержки «производства», позволили им выразить, закрепить, художественно овеществить ощущения и представления, связанные с непредсказуемо катастрофическими событиями начала XX века (первая мировая , революция и др.). В конце 10-х - начале 20-х годов в России появилось еще одно модернистское течение. Агрессивное, молодое, залихватское, оно сразу же объявило себя врагом всех других литературных течений, и в первую очередь - футуризма. Свою декларацию его теоретики открывали категорическим заявлением: «Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть… Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы».

Название направлению они выбрали - имажинизм - от французского слова, означавшего . Теоретики этой литературной модернистской школы считали основным принципом поэтического творчества самодостаточность . Имажинисты предельно насыщали свои стихи тропами, отдавая предпочтение метафоре, в жертву которой порой приносились рифма, и размер, и даже смысловая логика. Задачу ажинизма один из его представителей - А. Мариеноф - формулировал так: «Как можно глубже всадить ладонь читательского восприятия занозу образа». Ядро имажинистов сложилось в среде московской ературной и художественной богемы; в него вошли оэты В. Шершеневич, С. Есенин, А. Мариенгоф, Л. Грузинов, Р. Ивнев, Н. Эрдман, А. Кусиков, М. Рой-щая, художники Г. Якулов и Б. Эрдман. О своем существовании имажинисты объявили в январе 1919 года декларации, опубликованной в воронежском журнале Сирена». Молодые и энергичные поэты сразу же развили дурную деятельность: читали свои стихи в литературном фе «Стойло Пегаса», шокируя публику выпадами про своих поэтических оппонентов; стали издавать особенный журнал «Гостиница для путешествующих в пресном»; один за одним выпускали поэтические организованных совместными усилиями издательствах «Имажинисты», «Чихи-Пихи».

Безусловно, можно говорить о влиянии на русский имажинизм западноевропейских модернистских течений, было оно незначительным. Имажинисты скорее отталкивались от них, чем брали для себя что-либо. Были они знакомы с творчеством английских имажистов (поэты, представители этого течения, называли себя именно так: от «имажизма»), возможно, и американских. Во всяком случае, их программа, установка на создание конфетного «чистого образа» были им известны. Японская и китайская , которая импонировала имажистам Англии и США, представляла для русских имажинистов тока еще карту со множеством белых пятен, но поэзию Востока, Средней Азии они знали достаточно глубоко - запомним хотя бы Есенина. Можно сказать утвердительно о том, что теоретикам русского имажинизма были такие имена, как Т. Е. Хьюм, Э. Л. Паунд, Э. Лоуэлл, Т. С. , Ф. М. Флинт, Р. Олдингтон.

А вот читали ли они их произведения… это еще предстоит исследовать литературоведам.

Подобно русским футуристам, имажинисты относились к культурному наследию России весьма пренебрежительно: в своей декларации, правда, они не призывали к разрушению старины, но лишь только потому, что им было «некогда заниматься уборкой мусора», а в своем трактате «2 х 2 = 5» В. Шершеневич нападал даже на Пушкина и отношение к искусству прошлого выражал однозначно - «выбросить проношенные штаны».

Хотя имажинисты и претендовали на широкую популярность, заявляя, что пишут стихи для всех слоев общества, однако следует говорить о замкнутости имажинистской поэзии. Разрушая старые формы, пренебрегая традициями русской поэтической школы, они часто создавали такие стихотворения, которые можно назвать «каталогом метафор», расшифровать их неподготовленный читатель не мог. Но нельзя забывать и о творческих находках имажинистов в поэтических произведениях, удивляющих читателей глубокой образностью, оригинальными изобразительными приемами, самобытными новообразованиями. Как пример, строки из стихотворения А. Кусикова:

• Грустным тупозвоном в пятносинь потемок
• Разбросался дождь по лужицам булавками.
• Дрогнет и стучится мне в окно котенок
• Предосенний ветер, с перебитой лапкою.

Признанным вождем имажинизма современники считали С. Есенина. Многие литературоведы, особенно западные, связывают творческие успехи поэта именно со временем его пребывания в этой роли. В. Шершеневич, восстанавливая в памяти картину тех лет, писал: «За время своего руководства имажинизмом Сережа создал свои самые крупные и самые известные песни. Тут и «Песнь о собаке», и «Песнь о хлебе», и «Кобыльи корабли», и «Преображение», и «Сорокоуст», и, наконец, «Пугачев», не говоря уже о ряде мелких стихотворений». Безусловно, влияние имажинизма на Есенина отрицать нельзя. Как истинный , он брал только то, что должно было помочь его стиху стать образным, музыкальным. Хотя бывали и такие стихотворения:

• Не просунет когтей лазурь
• Из пургового кашля-смрада;
• Облетает под ржанье бурь
• Черепов златохвойный сад.
• Слышите ль? Слышите звонкий стук?
• Это грабли зари по пущам.
• Веслами отрубленных рук
• Вы гребетесь в страну грядущего.
• Кобыльи корабли

Это и некоторые другие стихотворения, написанные Есениным в духе «крайнего» имажинизма, послужили поводом для В. Брюсова заявить, что влияние имажинистов является абсолютно «вредным для поэзии Есенина». Критиковали имажинистов В. Маяковский, С. Городецкий, Н. Клюев, Р. Иванов-Разумник и многие другие. Были весьма грубые нападки. Так, А. Луначарский, представитель марксистской критики, утверждал, что творчество имажинистов - «проституирование таланта, вывалянного предварительно в зловонной грязи». Но, несмотря на нападки оппонентов, поэты-имажинисты весьма продуктивно дополняли модернистскую палитру сочными и броскими красками. Их творчество ожидает своих исследователей, непредвзятых и терпимых.

Среди поэтов «серебряного века» много таких, которые примыкали к модным литературным течениям на короткое время или совсем не принадлежали ни к одному из них. Это Б. Пастернак, М. Цветаева, и др. Безусловно, они испытали влияние модернизма, увлекались творчеством талантливых представителей разных течений, были знакомы с манифестами й декларациями «неореформаторов», однако, впитав для себя полезное, «неприсоединившиеся» создавали неповторимое, образно говоря, собственную поэтическую модернистскую школу. Без их поэтического наследия картина «серебряного века» была бы не столь впечатляющей. Зародившаяся во Франции модернистская поэзия увлекла творческую молодежь во многих странах Европы. Украинская литературная в 80-90-е годы XIX века обратила внимание на тенденции развития европейской модернистской поэзии. Значительным явлением было исследование Василя Щурата «Французский декадентизм в польской и великорусской » (1896), в котором он проследил влияние П. Вердена, С. Малларме и других французских поэтов на некоторых польских и русских литераторов. Статья Щурата помогла молодым украинским поэтам ориентироваться в модернистских веяниях, отличать положительные стороны влияния французского модернизма от негативных. Глубоко изучал процессы, происходившие в современной европейской литературе, Иван Франко. Интересна в связи с этим его статья «Доклады Мириама», в которой Франко дал объективную оценку европейского модернизма, обратив внимание общественности на негативную сторону декаданса: отрыв представителей его от реальной жизни, равнодушие ко всему, что происходит, к трудной и тернистой дороге общества в будущее, «которого эти поэты не видят или видеть не хотят». Опубликованная в 1894 году, статья была одним из первых выступлений Франко-критика против упадочнических тенденций в западном модернизме. Как положительное явление Франко отмечал стремление европейских литераторов искать новые формы, овладевать новыми темами. Близки к взглядам Франко на процессы, происходящие в западноевропейской литературе, мысли Леси Украинки, прозвучавшие в ряде ее статей: «Два направления в новейшей итальянской литературе» (1899), «Заметки о новейшей польской литературе» (1901) и др.

В начале XX века в Украине сформировалась модернистская критика. В отличие от демократической она поддерживала отказ представителей модернизма от изображения социальных проблем, защищала идею «искусства для искусства». С программными статьями в журналах «Свгг», «Будучшсть», «Украшська хата» в поддержку «вольного, свободного искусства», «импрессионизма как манеры творчества и как способа мироощущения» выступали О. Луцкий, М. Сриблянский, А. Товкачевский, М. Евшан, Б. Лепкий, О. Грицай, М. Могилянский.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Имажинисты. Модернистское течение в русской литературе . Литературные сочинения!

Литературные группы 20-х гг.

Л.П. Егорова, П.К. Чекалов

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего".

Каковы были причины возникновения столь многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству" (36; 184). Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, "все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам" (25; 169).

Надо также отметить, что в годы революции и гражданской войны активизировались "устные" формы литературной жизни. В историю литературы вошли кафе "Стойло Пегаса", "Кафе поэтов", "Привал комедиантов", "Красный петух", "Десятая муза" и др.

В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Как отмечала Н.Дикушина, хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана "методика" такого подчинения (20; 270). Естественно, что такое "попустительство" со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях. Так, А.К.Воронский на совещании в ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил: "У нас создалось такое положение, что, вместо мощного потока писателей-коммунистов или рабочих-писателей, мы имеем ряд отдельных литературных кружков" (3, 160). Такие кружки, по мнению критика, "вносили... свое, иногда очень значительное, в современное искусство", но они все же не охватывают всего литературного потока, и часто в них преобладает "кружковой дух" (3; 160). Об этом же говорил и Л.Троцкий: "Автоматически кружковым, семинарским путем (искусство) не вырабатывается, а создается сложными взаимоотношениями, в первую голову - с различными группировками попутчиков. Из этого выскочить нельзя" (53; 66).

"Кружковой дух" действительно отравлял литературную атмосферу 20-х годов, способствуя разрастанию окололитературных склок необъективным оценкам творчества писателей-современников. Группа самого Воронского дискредитировала творчество Маяковского и героико-романтическое стилевое течение в советской литературе. Ее противники - идеологи пролетарского искусства высокомерно отзывались о творчестве М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина; футуристы отвергали "Жизнь Клима Самгина" Горького, "Разгром" Фадеева и т.д. "Всем мешали шоры групповщины, узость литературных теорий" (35; 144). Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость.

Очевидно, подобные явления дали повод Н.Грозновой назвать групповщину "болезнью литературы": "Мы привыкли утверждать,- пишет она,- что многочисленные литературные группировки и литературные манифесты тех лет - при всей разнохарактерности их эстетических устремлений - в целом отражали атмосферу творческого воодушевления и свидетельствовали о начале новаторских исканий литературы. Однако реальное положение было во многом иным" (18; 9). Большинство же современных критиков (а ранее и зарубежных) считают наличие множества литературных организаций естественным выражением на литературном уровне самых различных общественных представлений, взглядов, идей", видят в них эстетическую полифонию, плюрализм творческих методов (15).

Так или иначе, как бы ни оценивались группировки 20-х годов, "очевидно одно: в то время их не могло не быть" (35; 124), а издержки групповщины с лихвой окупались плюрализмом творческих методов. Отдельные группы развивались на фоне более крупных литературных объединений, включающих в свой состав писателей прежде всего двух литературных столиц - Москвы и Петрограда (Ленинграда). Всероссийский Союз поэтов функционировал в Москве в 1918-1929 г.г. и связан с именами В.Каменского, В.Брюсова, Г.Шенгели; в Петрограде в 1920-1922 г.г. и 1924-1929 г.г. при участии А.Блока, Н.Гумилева, И.Садофьева, Н.Тихонова. Объединяя поэтов разных направлений и школ, Союз способствовал изданию книг, поэтических сборников и альманахов, устраивал литературные вечера. Всероссийский Союз писателей возник в 1918г. и также имел Московское и Петроградское отделение. В Москве председателем Союза был Б.Зайцев. Как вспоминает М.Осоргин, весь разнородный состав Союза легко объединился на этом имени. Активную роль в пору создания Союза играл И.Шмелев. (Осенью 1918г. он уже был в Крыму).

Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919-1923). Там работали литературные студии - Замятина, Гумилева, Чуковского, было выпущено 2 одноименных альманаха. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был "кораблем", "ковчегом", спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи - роль Ноя возлагалась на Горького. (Недаром роман О.Форш о жизни в Доме искусств назывался "Сумасшедший корабль").

В наши дни, когда открываются ранее засекреченные архивы, появляется много новых данных о самых разных литературных объединениях 20-х г.г., публикуются их документы. Таковы, например, опубликованные В.Муромским устав, инструкции, переписка СДХЛ (Союз деятелей художественной литературы). Союз был образован в марте 1918 года в Петрограде. В него входили М.Горький, А.Блок, Н.Гумилев, А.Куприн, Е.Замятин, К.Чуковский и др. Стремление помочь своим членам материально было определяющим, но не единственным стимулом возникновения СДХЛ. Объединение ставило перед собой задачи защиты деятелей художественной литературы, помощи начинающим художникам слова из демократической молодежи и даже "партийного руководства". Все шло к тому, что СДХЛ станет неким литературным центром, объединяющим большую и лучшую часть русских писателей и представляющим их профессиональные интересы, причем не только в Петрограде, но и в других регионах страны: "действие Союза распространяется на всю территорию государства",- подчеркивалось в Уставе (36; 185). Однако уже к маю 1919 года объединение перестало существовать. Распад был предопределен двумя крупными инцидентами внутри СДХЛ, после чего группа писателей во главе с М.Горьким вышла из Союза.

Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811-1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л.Толстого, В.Соловьева, В.Короленко, В.Вересаева, М.Горького, К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова, М.Волошина, Б.Зайцева, А.Куприна, Н.Бердяева. В 1930г. это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп.

Появилось немало новых материалов и к истории давно известных и, казалось бы, хорошо изученных групп и объединений.

Скифы

Символизм как течение после Октября не развивался. А.Белый и Вяч.Иванов преподавали в Пролеткульте; молодые пролетарские писатели заимствовали у Белого символику, идеи космизма, урбанизма, но многое, разумеется, в том числе антропософия Белого, оставалась невостребованным. В 1921 г. ушел из жизни А.Блок, а в 1924 - В.Брюсов. Но А.Белый весной 1928г., работает над автобиографическим очерком "Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" и пропагандирует приемы своей литературной работы в известной серии "Как мы пишем". Пока же, в преддверии Октября и годы революции символисты, и прежде всего А.Блок примкнули к известной группе "Скифы" (1917-1918), возглавляемой Р.Ивановым-Разумником. Это были писатели разных школ и направлений (кроме А.Белого и А.Блока в группу входили С.Клычков, С.Есенин, П.Орешин, А.Чапыгин, О.Форш; в сборниках также печатались А.Ремизов, Е.Замятин, М.Пришвин). Их объединяли вначале близость к левым эсерам, потом - на первых порах - сотрудничество с советской властью и, главное, издание сборников "Скифы" (вышло всего 2 выпуска). В программной статье к первому сборнику, пронизанной разочарованием Февральской революцией, Иванов-Разумник излагал идущую еще от теории В.Соловьева "азиатскую" концепцию русской революции. В ней говорилось: "Мы снова чувствуем себя скифами, затерянными в чужой нами толпе, отслоненными от родного простора". После Октября революция мыслилась ими как размах революционной стихии, как крестьянский социализм. Революция понималась как шаг к подлинно "скифской" революции - новому "вознесению" духа. Такая позиция отразилась в известном стихотворении А.Блока "Скифы" (1918); она была близка французским сюрреалистам, мечтавшим низвергнуть реализм буржуазного миропорядка и возродить великое царство стихийной жизни: "Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую афтер-культуру",- полемически цитировал Луначарский их призыв. Представление о революции как о крестьянском рае отразились у С.Есенина в поэмах 1918г., у Н.Клюева. После распада "Скифов" А.Белый выпускал журнал "Записки мечтателя" (1918-1922).

Иванов-Разумник, придававший большое значение мифологическому символизму, ориентировался на древние славянские истоки русской культуры и поддерживал противостояние машинной цивилизации поэтов природы, как Клюев.

Акмеисты, в свое время объединившиеся в группу "Цех поэтов" (1911-1914) после Октября возобновляют активную организационную деятельность. Истинным вождем, душой этого направления был Н.Гумилев - поэт, прозаик, драматург, критик, солдат и путешественник.

Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев окунается в литературную и организационную деятельность: он при Доме искусств открывает студию "Звучащая раковина", заново создает "Цех поэтов" (1920-1922), куда вошли молодые литераторы Н.Оцуп, Г.Адамович, К.Вагинов; участвует вместе с Горьким в работе издательства "Всемирная литература", становится председателем Петро-градского отделения "Союза поэтов", издает свои книги. (О деятельности Н.Гумилева вплоть до ареста и гибели в 1921 г. подробно рассказано в мемуарах И.Одоевцевой "На берегах Невы".- М., 1988).

Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О.Мандельштам в статье "О природе слова" говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, т.к. в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика же акмеизма с ее возвращением слову его предметного содержания, "эстетизацией земного" находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров - А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Кузмина, В.Нарбута, С.Городецкого, но и поэтов нового поколения, таких, как молодой Н.Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н.Гумилева. Тихонов возглавлял группу "Островитяне". Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа "Кольцо поэтов" имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К.Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом Вагинов выразил в романе "Козлиная песнь", где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.

Но "ко двору" революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. "Центрифуга", куда входили Б.Пастернак, Н.Асеев, существовала и в первые годы советской власти. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ (см. ниже ), другие объединились в группу экспрессионистского характера (сб. "Московский Парнас").

Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя "новыми людьми новой жизни", восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д.Бурлюк оказался в эмиграции). "Председателем Земного шара" объявил себя В. Хлебников . Маяковский, по его же собственному признанию, "Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось". И как заметил В.Ходасевич, "для большевиков... он оказался истинной находкой", его группа оказалась первой, на которую "было обращено покровительство власти" (51; 178). В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографский услуги, почти бесплатно открывали кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, и тем не менее "пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой" (51; 180). Это вызвало настороженность правительства, и в августе 1922 г. Троцкий, обращается с запросом к итальянским коммунистам: "Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии? Какова была позиция Маринетти и его школы во время войны? Какова их позиция теперь? Сохранилась ли группа Маринетти? Каково ее отношение к футуризму?"(11; 118).

Мы не знаем, было ли отправлено это письмо, получен ли ответ, но нам известна директива Ленина, державшегося традиционных эстетических вкусов: "А Луначарского за футуризм сечь!"

ЛЕФ

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак,. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов (59; 223-243).

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в "Письме о футуризме" и в коллективном манифесте "За что борется ЛЕФ?" (32; 30-35). В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм (18а; 53-60).

Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.

Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. "Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу",- отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь" (4; 61-63). Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это").

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма ("социальный заказ", "литература факта") к социологическому подходу к литературе ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"). Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировался на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". Л.Троцкий видел парадоксальность в том, что русский формализм как теория, противостоящая социологическому марксистскому подходу к изучению искусства, тесно связал себя с русским футуризмом "в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом" ("Литература и революция").

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

Имажинизм

В январе 1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя "Верховным Советом Ордена имажинистов", выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма (32; 37-54). Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об "имажионизме". В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была "Ассоциация вольнодумцев" в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран - 20 февраля 1920г. - ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием "Гостиница для путешествующих в прекрасном".

Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. (53а). В творческих поисках участвовали художники и композиторы: "Живописный манифест" был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. "Штаб-квартирой" имажинистов было кафе "Стойло Пегаса"; сборники выходили в издательстве "Имажинисты".

В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали "победу образа над смыслом": imagо (лат.) - образ. Напомним, что в 1910г.г. имажизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... "Поэт - это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом",- писал В.Шершеневич.

Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно словообраз или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге "2х2=5" писал: "Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ..."

В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф многозначительно писал: "Покорность топчем сыновью, Взяли вот и в шапке нахально сели, Ногу на ногу задрав" ("Октябрь"). "... Я иконы ношу на слом. И похабную надпись заборную Обращая в священный псалом" (В.Шершеневич). Надо сказать, что не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов, видя в последних сильное разрушающее начало. Так, в 1922г. в одном из берлинских изданий утверждалось: "Разрушение - вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов - от старого знакомца Вадима Шершеневича до вынесенного гребнем революционной волны на поверхность литературы Анатолия Мариенгофа. В то время (...), когда поэты деревни вроде Клюева и Есенина принимают (революцию) как религию нового Спаса, имажинисты разрушители только потому, что рушительство - их стихия, ибо они (...) яркие, но ядовитые цветы, вынесенные накипью революции" (34а; 66).

Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой - как в статье "Быт и искусство" - вступал в прямую полемику (1921). Однако приуменьшать роль группы в творческой биографии Есенина, как это порой делалось в советском литературоведении, не стоит. Есенинская "теория образных впечатлений", изложенная в трактате "Ключи Марии" (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, очевидно, не мог согласиться с такой, например, строкой из Декларации: "Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства". Тем не менее он, обращаясь к В.Кириллову, говорил: "Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового" (27; 170).

Интересно, что, несмотря на творческий спор с футуризмом, весной 1920г. в Харькове Есенин и Мариенгоф публично на одном из своих поэтических вечеров, приняли Хлебникова в ряды имажинизма, а затем выпустили втроем коллективный сборник "Харчевня зорь" (43; 292).

Между тем противоречия внутри "постояльцев" "Гостиницы..." (и творческого и личного характера) нарастали, и Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в "Правду" от 31 августа 1924г. неожиданно (к возмущению всех остальных ее членов) объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: "Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школа" (12; 58).

Конструктивизм

В 1923 г. К.Л.Зелинским, И.Л. Сельвинским, А.Н.Чичериным было провозглашено преимущественно авангардное течение с установкой на поэтический эксперимент - "конструктивизм", к которому примыкали В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и др. Декларация группы вышла под претенциозным названием: "ЗНАЕМ. Клятвенная конструкция (Декларация) конструктивистов-поэтов". В ней, в частности, говорилось:

"Конструктивизм как абсолютно творческая (мастерская) школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы порознь вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., мы, акцентируя, И, говорим: И - звук, И - ритм, И - образ, И - заумь, И - всякий новый возможный прием, в котором встретятся действительная необходимость при установке конструкции".

В своих программных сборниках они именовали себя выразителями " умонастроения нашей переходной эпохи", сторонниками "техницизма", игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как " итог мирового масштаба". Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К.Зелинский. Он полагал: "Конструктивизм - это математика, раз-литая во все сосуды культуры". И.Сельвинский давал даже чисто алгебраическое определение конструктивизма. Выдвинутый конструктивистами лозунг "Смерть искусству!" (А.Ган) предвосхищает почти аналогичный тезис современного постструктурализма.

Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А.Н.Чичерин. В труде "Кан-Фун" (1926) он стремится выявить функции ритмической единицы обозначением краткости и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций, пауз, вводил показатели разнохарактерных призвуков, изобретал новые знаки для новых звучаний (7; 27).

В 1930 г. "Конструктивизм" как группа, не отвечающая духу времени, самораспустился.

Серапионовы братья

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш "Сумасшедший корабль") - образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. Атмосфера была дружественной. "В комнате Слонимского каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов, и потом споря о достоинствах или пороках прочитанного,- вспоминал К.Федин.- Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы" ("Горький среди нас").

В манифесте "Почему мы "Серапионовы Братья"?", написанном 19-летним студентом, рано умершим Л.Лунцем, подчеркивался отказ от "тенденциозности". Заранее отвечая на неизбежный вопрос: "С кем же вы, "Серапионовы Братья"?", Лунц утверждал: "Мы с пустынником Серапионом" (32; 57-58). Там же он утверждал, что искусство "без цели и без смысла: существует потому, что не может не существовать", хотя с ним соглашались далеко не все. "Серапионы", по крайней мере, в теоретических поисках, "между Сциллой реализма и Харибдой символизма шли курсом, проложенным акмеизмом" (14; 204).

"Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фа-бульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Ныне стали известны новые подробности из жизни группы, протекавшей под влиянием Е.Замятина. "Дядька" молодых писателей, выступал против "реалистически-бытового двуперстия" за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький (16; 561-563). Об этом свидетельствует и его переписка с К.Фединым, и книга последнего "Горький среди нас". В письме к другому "серапиону" - М.Слонимскому - Горький писал в августе 1922г.:

"Она (группа - Л.Е.) для меня самое значительное и самое радостное в современной России. На мой взгляд - и я уверен, что не преувеличиваю, - вы начинаете какую-то новую полосу в развитии литературы русской".

Это была констатация успеха: в декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

Перевал

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов , М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. В отличие от многих других групп, перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность.

Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации" (32; 114). В статьях и книгах ведущих критиков группы А.Воронского, Д.Горбова (постоянного оппонента ЛЕФа и РАПП), А.Лежнева талантливо анализировались многие произведения М.Горького, А.Фадеева, Д.Фурманова, С.Есенина, А.Белого, С.Клычкова, Б.Пильняка.

Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943), "универсальный" человек, чей талант "равно проявлялся в литературно-критическом творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании". В заявлении, адресованном ЦК ВКП(б) от 12 марта 1930 года, Воронский так характеризовал свое "содружество": "Писатели "Перевала" ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами "на полное собрание сочинений", ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни "славой". За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания" (20; 270-286).

Но, несмотря на это, в "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".

Пролеткульт

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920г.г. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва).

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалось чрезвычайно распространенной в идейно-художественной жизни первых лет революции.

Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов" (32; 26). В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы" (19; 119). Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330.

Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей ("буржуазный язык", "буржуазная литература", по их мнению, должны исчезнуть). Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены "коллективно-трудовая" точка зрения на мир, идея "одухотворенного единства" с машиной ("машинизм"). Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Так, теоретик Пролеткульта Федор Калинин полагал, что только писатель-рабочий может услышать "шорохи души" пролетариата.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) "О пролеткультах", и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке. Причину ликвидации Пролеткульта А.В.Луначарский объяснял тем, что Ленин "не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации" (1; 85). Сказалось, очевидно, и резко негативное (еще с 1908 г.) отношение Ленина к махистской философии идеолога и теоретика Пролеткульта А.А.Богданова (1873-1928), который в свою очередь полагал, что "наш марксизм очень опасен, он может служить идейной основой для авантюр и жестоких поражений. Частью же он, в форм ленинизма, уже сыграл эту роль" (9; 89).

В настоящее время возрождается интерес не только к дореволюционным утопическим романам Богданова "Красная звезда", "Инженер Менни", но и к философским взглядам ("эмпириокритицизму"), к созданному в 1913-1917 г.г. двухтомному труду "Всеобщая организационная наука", предвосхитившей идеи кибернетики.

Что же касается деятельности А.А.Богданова в рамках Пролеткульта, то она в современной критике вызывает двойственное отношение. Н.Дикушина видит "трагическое противоречие: яркая сильная личность Богданова, одного из образованнейших людей русской социал-демократии и рожденная им механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры", подменяющая индивидуальность "безликим коллективным "мы" (19; 119-120). Для нее именно Богданов и даже его дореволюционные романы - главный объект критики Замятина.

Вл. Воронов, напротив, исходит из слов В.Плетнева: "Между точкой зрения Пролеткульта и Богданова лежит ряд серьезнейших разногласий" и призывает различать Богданова и богдановщину: недооценка личности и преувеличение коллективного начала в новой культуре у Богданова "не имеют ничего общего с вульгарными взглядами многих пролеткультовских руководителей" (8а; 8-9). Очевидно, наследие Богданова еще ждет своего объективного исследования.

"Кузница" и ВАПП

В 1920 г. из Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу "Кузница" (выпускала по 1922 г. журнал "Кузница"). Он фактически стал органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г. Его ядром стала "Кузница". Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литература социалистического реализма. Многие из них - Ф.Гладков, А.Серафимович и др. - поддерживали связь с М.Горьким или ориентировались на него (Ю.Либединский, Д.Фурманов).

С "Кузницей" - и группой, и журналом - связана деятельность поэтов В.Кириллова, А.Гастева, И.Филиппченко). Сохраняя верность общим теоретическим установкам Пролеткульта, что отражено в "Декларации пролетарских писателей "Кузницы" (32; 50-54), "Кузница" гораздо больше внимания уделяла поэтике; с нею связан определенный этап советской романтической поэзии, в общем-то подкупающей искренностью и силой чувств: "Ее высокий утопизм рожден верой в безграничные возможности свободного человеческого братского человечества" (46; 263).

С наступлением НЭПа некоторые поэты испытали творческий кризис и на первый план (в 1925-1926г.г.) вышли прозаики-реалисты этой группы, авторы известных произведений - Ф.В.Гладков ("Цемент"), Н.Ляшко ("Доменная печь"), А.Новиков-Прибой ("Цусима").

В 1931 г. "Кузница" "растворилась" в Российской ассоциации пролетарских писателей.

Другие группы ВАПП

В 1922 г. образовались группы "Молодая гвардия", "Октябрь", "Рабочая весна", "Вагранка", которые с марта 1923 г. организационно стали входить в Московскую АПП. Лидировала в этом объединении группа "Октябрь" с журналом "На посту", выдвигавшим задачу строительства "своей классовой культуры, а, следовательно, и художественной литературы". С названными группами было связано немало известных советских писателей: с "Молодой гвардией" - комсомольские поэты А.Жаров, М.Светлов, А.Безыменский, М.Голодный, прозаики - М.Колосов и начинающий М.Шолохов. При группе работала студия прозаиков, которой руководил О.Брик, уделявший, как и ОПОЯЗ, внимание литературной технике: сюжету, приемам письма. С "Октябрем" - Д.Фурманов, Ю.Либединский, вначале работавший в редакции альманаха "Молодогвардейцы". О мироощущении писателей, называвших себя пролетарскими (хотя они были выходцами из интеллигенции) можно сказать словами А.Фадеева: "Нас соединяло ощущение нового мира как своего и любовь к нему". С этими писателями в революции пришло новое содержание, поданное с революционных позиций. Для революционной беллетристики типична повесть Ю.Либединского "Неделя". Журнал "На посту" занял резко нигилистическую позицию как по отношению к классическому наследию, так и к современным непролетарским писателям - "попутчикам" - по отношению к которым "напостовцы" нагнетали атмосферу межгрупповой борьбы. (Полемику с такой позицией "напостовцев" вел А.Воронский). Отстаивание пролетарской литературы велось с вульгарно-социологических позиций.

Остроту ситуации тех лет обнажает письмо в ЦК РКП(б), подписанное 36 писателями, среди которых были В.Катаев, Б.Пильняк, С.Клычков, С.Есенин, О.Мандельштам, И.Бабель, М.Волошин, В.Инбер, М.Пришвин, М.Зощенко, Н.Тихонов, А.Толстой, В.Каверин, Вс.Иванов, М.Шагинян и другие. В письме отмечалось: "Мы протестуем против огульных нападок на нас. Тон таких журналов, как "На посту", и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы" (3, 156).

Нужно отметить, что в 20-е годы партийное руководство еще достаточно либерально относилось к наличию в литературе различных организаций, направлений и тенденций. На уже упоминавшемся сове-щании в ЦК РКП(б) 9 мая 1924 года Н.И.Бухарин говорил: "Мы должны во что бы то ни стало лелеять ростки пролетарской литературы, но мы не должны шельмовать крестьянского писателя, мы не должны шельмовать писателя для советской интеллигенции... Группировки здесь могут быть многоразличны, и чем больше их будет, тем лучше. Они могут отличаться в своих оттенках. Партия должна намечать общую линию, но нам нужна все-таки известная свобода движения внутри этих организаций" (3; 174-175).

Следствием данного совещания стало то, что в 1925 году появилась резолюция ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", и журнал "На посту" был закрыт. В резолюции выдвигался тезис о "свободном соревновании различных группировок и течений ". Но свобода тут же ограничивалась: соревнование должно было проходить на основе пролетарской идеологии. Этим объясняется трагическая судьба крестьянских поэтов.

РАПП

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал "На посту". Бывшие "напостовцы" оказались в "левом меньшинстве", что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. "Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения" (35; 140). Но РАПП, к сожалению, эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, а зачастую действовала в разрез обозначенным в критике задачам, насаждая дух групповщины.

В отличие от Пролеткульта и "Октября" рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л.Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как "неистовых ревнителей пролетарской чистоты" (Ю.Либединский). Это подтверждают известные выступления Ю.Либединского "Художественная платформа РАПП" (1928), А.Фадеева "Долой Шиллера!" (1929). Центральный орган РАПП "На литературном посту" в развязном тоне писал о Горьком, Маяковском, Есенине (что вызвало резкие возражения А.Фадеева); требовал установления гегемонии пролетарских писателей административным путем, посредством передачи им органов печати, вытеснения "попутчиков" из журналов и сборников, хотя пролетарская литература в то время была еще слаба, а среди так называемых "попутчиков" были крупные мастера художественного слова. К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий "попутчиков", или создать Федерацию - Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и "Кузницей" вошли ВСП, ВОКП, "Перевал", ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали.

РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии (20; 270).

Претензии РАПП на лидерство были велики. Они полагали себя создателями лучших творений пролетарского литературного творчества, не хотели видеть, что и вне РАПП развивается литература. Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: "Союзник или враг", "За живого человека", "За одемьянивание поэзии" и др., столь же схоластично обсуждались вопросы творческого метода пролетарской литературы - "диалектического материализма" (то есть того, что получило потом название "социалистический реализм").

Теоретики и критики РАППа объявляли М.Горького "индивидуалистическим певцом городских низов", Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. "Попутчики" Л.Леонов, К.Федин, С.Есенин, А.Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели - как мелкобуржуазные. Рапповцы считали, что только рабочие-писатели могут выразить пролетарскую идеологию, но никак не мещанин Горький, дворянин Маяковский, крестьянин Есенин. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаева, А.Веселого и др. Пагубность политики РАПП показана в книге С.Шешукова "Неистовые ревнители" (М., 1984).

На протяжении многих лет РАПП считалась "проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы" (41; 5). И тем не менее РАПП, как было сказано выше, стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" Российская ассоциация пролетарских писателей была ликвидирована.

Натерпевшиеся от произвола РАПП (как говорили тогда - "от рапповской дубинки") писатели-попутчики встретили постановление ЦК восторженно, не представляя себе всех последствий дальнейшего "партийного руководства" образованным в 1934 г. Союзом писателей.

Современная критика оценивает данное постановление ЦК однозначно отрицательно, трактуя его как стремление режима административно задушить всякое инакомыслие, как акт насильственный. М.Голубков видит отличительную черту нового периода литературы во "все более и более нарастающем идеологическом и политическом прессинге", направляемом сверху и исходящем непосредственно от партийно-государственного аппарата (15).

Судьба ВОКП

Еще в 1918г. С.Клычков, С.Есенин и П.Орешин, назвав себя инициативной группой крестьянских поэтов и писателей, подали в московский Пролеткульт заявление о необходимости образования крестьянской секции. Всероссийский Союз крестьянских писателей был создан в мае 1921 г. на базе довольно многочисленных кружков писателей-самоучек, зародившихся еще в конце 19 века и связанных с именем И.Сурикова. В уставе Союза ставилась задача всестороннего художественного отражения всех "бытовых, социальных, экономических особенностей" жизни крестьянской массы (32; 89). С 1925 г. он был переименован во Всероссийское объединение (ВОКП). Издавался журнал "Жернов". Но в духе резолюции ЦК РКП(б) от 1925г. платформа ВОКП стала строиться на эклектическом соединении "пролетарской" идеологии и "крестьянских образов". На 1 Всероссийском съезде крестьянских писателей в 1929 г., где выступали Луначарский и Горький, утверждалось: "Нам нужен особый крестьянский писатель, идеологические устремления... которого были бы пролетарскими" (32; 89). Наконец, в 1931 г. ВОКП было переименовано в организацию "пролетарско-колхозных писателей", что соответствовало проводимой в стране политике "раскрестьянивания". А тем временем писатели, действительно выражавшие мировосприятие русского крестьянства - П.Орешин, Н.Клюев, С.Клычков первыми приняли на себя удар репрессий. Был наложен запрет на наследие Есенина. Трагизм судьбы крестьянских писателей можно видеть даже в том, что на сегодняшний день это самое неизученное литературное объединение.

ОБЭРИУ

Идеологический и политический прессинг партийно-государственного аппарата сказался и на трагической судьбе последней по времени создания литературной группы Обэриу, которая на десятилетия была просто-напросто вычеркнута из истории литературы. В нее вошли Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, Н.Олейников и др. Название Обэриу, возникшее в конце 1927 г., расшифровывается как Объединение Реального искусства, а на вопрос: "А почему "У"?", следовал шутливый ответ: "А потому, что оканчивается на "У". Даже в этой шутке проявилось отталкивание обэриутов от официального языка.

В начале 1928 г. была написана Декларация, состоящая из четырех глав: 1. Общественное лицо Обэриу, 2. Поэзия обэриутов, 3. На путях к Новому кино, 4. Театр Обэриу. Первые две были написаны Н.Заболоцким (хотя вскоре он отошел от группы). Как заметил наш современник А.Битов, Обэриу питались традиционной для русской классики значимостью слова (5а).

Для поэзии обэриутов характерны алогизм, гротеск, "столкновение смыслов", понимаемые не только как художественные приемы, но и как выражение конфликтности мироуклада, как путь "расширения" реальности, неподвластной законам разума; ломались причинно-следственные связи повествования, создавались "параллельные миры"; стирались границы между живой и неживой природой; разрушались жанровые рамки. Знак и означаемое; текст и метатекст, язык и метаязык также утрачивали свои границы. В драматургии Обэриу ("Елизавета Бам" Д.Хармса, "Елка у Ивановых" А.Введенского) справедливо видят предвосхищение "театра абсурда".

Оригинальны и прозаические произведения примкнувшего к группе бывшего советского акмеиста - К.Вагинова "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова", "Бомбочада", а также близкого к Вагинову Л.Добычина.

Судьба всех обэриутов трагична: А.Ввведенский и Д.Хармс, признанные лидеры группы - в 1929 г. были арестованы и сосланы в Курск; в 1941 г. - повторный арест и гибель в Гулаге. Н.Олейникова расстреляли в 1938 г., Н.Заболоцкий (1903 - 1958) провел в Гулаге несколько лет. Добычина довели до самоубийства. Но рано оборвалась жизнь и оставшихся на свободе: в начале 30-х г.г. от туберкулеза умерли К.Вагинов и Ю.Владимиров. Б.Левин погиб на фронте.

В русском литературоведении до сих пор нет капитальных обобщающих работ по Обэриу, хотя и появились статьи и научные сборники (40а. 55а). Отметим книгу швейцарского исследователя Ж.-Ф.Жаккара, установившего связь поэтов этой группы с авангардом 10-х - начала 20-х г.г. (24; 19). Таким образом ОБЭРИУ выступает как связующее звено между авангардом и современным постмодернизмом (7; 30-35).

Таким образом, группировки организационно оформляли различные тенденции художественного развития: реалистическую ориентацию "Перевала", своеобразный неоромантизмнеоромантизм "Кузницы" и комсомольских поэтов (С.Кормилов не без основания возражает против определения "романтизм", так как в центре романтизма - личность, а пролетарские поэты опоэтизировали коллективное "мы", но романтизированное изображение коллектива наметилась еще у Горького и, очевидно, можно говорить о какой-то "мутации" романтизма). Пролетарский реализм РАПП, при всех полемических выпадах против Горького, продолжал линию горьковской "Матери"; не случайно в советский период была популярна тема исследования "Традиции Л.Толстого и М.Горького в "Разгроме" А.Фадеева". ЛЕФ, имажинизм в его крайнем выражении, конструктивизм, обэриу представляли литературный авангард. "Серапионовы братья" демонстрировали плюрализм художественных тенденций. Но, разумеется, эти ведущие художественные тенденции были значительно шире отдельных группировок, они прослеживаются и в творчестве многих писателей, которые вообще ни в какие группировки не входили.

Мы охарактеризовали литературные группы, возникшие в крупных культурных центрах - в Москве и Петрограде. Краткую характеристику литературных групп Сибири и Дальнего Востока можно найти в докладе В.Зазубрина, который особо выделял омских имажинистов, дальневосточных футуристов и группу писателей при журнале "Сибирские огни" (25; 168-176). Свои литературные объединения были в национальных республиках, входивших ранее в состав СССР. Особенно много (более 10) было их на Украине, начиная от "Плуга" (1922-1932) и кончая "Политфронтом" (1930-1931). (Перечень групп см.: Литературный энциклопедический словарь.- М., 1987.- С. 455). Примечательны грузинские группы символистов ("Голубые роги") и футуристов ("Левизна"). Во всех республиках и крупных городах России функционировали Ассоциации пролетарских писателей.

Литературные объединения и журналы русского зарубежья

"Исход" большой части русских писателей за рубеж также способствовал возникновению различного рода объединений, тем более, что по этому параметру в 20-е г.г. между двумя ветвями литературы шло своего рода соревнование. В Париже в 1920г. выходил журнал "Грядущая Россия" (1920), связанный с именами М.Алданова, А.Толстого. Долгой была жизнь "Современных записок" (1920-1940) - журнала эсеровского направления, где печаталось старшее поколение эмигрантов. Мережковский и Гиппиус в Париже создали литературно-философское общество "Зеленая лампа" (1926), его президентом стал Г.Иванов. Закату объединения способствовало появление нового журнала "Числа" (1930-1934). "Под тяжестью "Чисел" медленно и явно гаснет "Лампа",- сетовала З.Гиппиус. Вокруг журнала "Новый корень" (1927-1928) сплотились молодые писатели.

Русские литературные центры сложились и в других крупных городах Европы. В Берлине в начале 20-х г.г. были Дом искусств, Клуб писателей, учрежденный высланными из России Н.Бердяевым, С.Франком, Ф.Степуном и М.Осоргиным. Горький издавал в Берлине журнал "Беседа" (1923-1925), где печатались А.Белый, В.Ходасевич, Н.Берберова и др. Там же выходил и литературный альманах "Грани" (1922-1923). "Русский Берлин" - тема многочисленных исследований и изысканий зарубежных славистов (56а; 247-254). В Праге, например, издавались журналы "Воля России" (1922-1932), "Своими путями" (1924-1926). Интересна "география" издания журнала "Русская мысль" - в Софии (1921-1922), в Праге (1922-1924), в Париже (1927). Общая характеристика журналов дана Глебом Струве (52). В книге "Русская литература в изгнании" он называет писательские объединения литературными гнездами, подчеркивая их влияние на развитие литературных талантов.

Литературные объединения создавались писателями-дальневосточниками. В Шанхае - "Понедельник" и "Шатер", а также группы писателей при журналах "Слово", "Новый путь" и др., хотя шанхайские издатели работали в основном на уровне беллетристики. Наиболее значительным был успех харбинского журнала "Рубеж" (1925-1943).

В мае 1928г. в Белграде начало работу Оргбюро Первого съезда русских эмигрантских писателей и журналистов. На его торжественном открытии 25 сентября 1925 г. с рефератом "О значении и задачах съезда" выступил известный в дореволюционной России писатель Василий Немирович-Данченко (брат советского режиссера). На съезде было заслушано 17 докладов по 11 темам, большей частью касавшимся организационных основ литературной жизни. На съезде присутствовали З.Гиппиус, Д.Мережковский, Б.Зайцев, И.Шмелев, А.Куприн, Е.Чириков, П.Струве, А.Бем и др. (Бунин приехать не смог). О значимости каждого из представленных на съезде местных союзов говорит численность делегатов с правом голоса: от Парижа 39, от Берлина - 10, от Праги - 16, от Белграда - 8, от Варшавы - 5. Съезд принял решение основать Зарубежный союз русских писателей и журналистов.

Съезд стал большим событием в жизни Сербии: ему сопутствовали литературные вечера (один из них посвящался 100-летнему юбилею Л.Толстого), встречи с читателями, приемы на уровне королевского двора. В предпоследний день форума состоялась встреча короля Сербии с 14 русскими писателями, награжденными орденами - З.Гиппиус, Д.Мережковским, А.Куприным, Б.Зайцевым и др. "Если считать, что съезд русских писателей и журналистов был созван для того, чтобы привлечь внимание в мире и в особенности в Советском Союзе к русской зарубежной литературе как к новому общественному явлению, то тогда этот съезд своей цели достиг... Известия о съезде распространялись по всему миру" (21; 23). Съезд дал писателям русского зарубежья большую моральную поддержку и стимул творчества. Однако в дальнейшей литературной жизни съезд практического значения не имел и остался единственным форумом, объединившим всю литературную эмиграцию. А опустившийся на границы России "железный занавес" оборвал связи между двумя ветвями русской литераторы, что значительно усугубило нелегкое положение литературы советской, изолировало ее от многих писателей "серебряного века", в том числе и модернистов.

Здесь надо заметить, что в 20-е г.г. русская литература развивалась не только с учетом опыта отечественного модернизма 900-10-х г.г., но и Запада. Набоков, Ремизов за рубежом, Замятин, Олеша, Пильняк, Пастернак, Шкловский, Ахматова в России размышляли об "Улиссе" Джойса. У Бабеля критика находила гротеск, клоунаду, подобные джойсовскому. Известный кинорежиссер Эйзенштейн, по его собственному признанию, "изучил" Джойса, читал о нем лекции в Институте кинематографии (33; 239-243). Но уже в начале 30-х г.г. Вс.Вишневского публично осуждали за его интерес к Джойсу, называли его "формалистическим коммунистом" за призывы изучать Джойса и Дос Пассоса (что не помешало писателю во время зарубежной поездки навестить Джойса и отдать должное его художественным открытиям). Джойс, как и Пруст, стали постоянными мишенями для нападок на писательских собраниях и на Первом съезде писателей - в докладе К.Радека. Во второй половине 30-х г.г Джойса перестали переводить.

Интерес литературной общественности к западному модернизму не ограничивался "Улиссом" и его автором. Горький в 1928г. писал о К.Гамсуне. А.Воронский также пропагандировал произведения К.Гамсуна, М.Пруста, опровергая "наивные выводы" о том, что у таких писателей "нам-де нечего учиться".

Ликвидация литературных групп и дальнейшая судьба социалистического реализма

На рубеже 20-х - 30-х годов в истории русской литературы ХХ века намечается другая эпоха, другой отсчет литературного времени и эстетических ценностей. Апрель 1932 года, когда вышло Постановление ЦК ВКП(б), ликвидировавшее литературные группы и принявшее решение о создании единого Союза советских писателей, стал окончательным рубежом между относительно свободной и уже несвободной литературой. Многие писатели, в том числе и Горький, не без оснований считали, что дух групповщины, насаждаемой РАПП, мешает нормальному развитию литературы. Не осознавая истинных причин, падение всесильной группы, принимая его за торжество справедливости, они считали создание единого творческого союза благом. Однако в отличие от многих, особенно писателей-попутчиков, натерпевшихся от рапповской дубинки, Горький самого Постановления не одобрял и никогда на него не ссылался, видя в его редакции грубое административное вмешательство в дела литературы: "Ликвидировать - жестокое слово",- считал он (41). Поэтому он выражал сочувствие оказавшемуся вдруг в опале Авербаху, и неприязнь по отношению к Фадееву, активно претворяющему решения партии в жизнь.

Истинные причины ликвидации литературных групп, в том числе и всесильной РАПП, понимали и некоторые другие писатели. Известна, например, относящаяся к 1932г. эпиграмма Н.Эрдмана:

По манию восточного сатрапа

Не стало РАППа.

Не радуйся, презренный РАПП,

Ведь жив сатрап.

В подготовке и проведении Первого учредительного съезда советских писателей в августе 1934 г. Горький принял самое деятельное участие. В докладе, открывшем съезд, он говорил о победе социалистической идеологии - основного слагаемого социалистического реализма. В определенной степени это соответствовало истине. Давление господствующей идеологии, мощная пропаганда, твердившая об успехах новостроек (что это достигалось разорением и деклассированием деревни понимали далеко не все), восторг зарубежных гостей делали свое дело. Еще в 1930г. появилась "Соть" попутчика Леонова и "Поднятая целина" М.Шолохова (несмотря на свои давние связи с пролетарскими писателями, вторую половину 20-х г.г. Шолохов провел под знаком "Тихого Дона"). Писатель, знавший всю подноготную коллективизации, тем не менее верил в возможность ее проведения "по-людски". Большинство же не знало, а то и не хотело знать реального положения вещей и устремлялась к "третьей действительности", выдавая желаемое за сущее.

Но победа социалистического реализма, о которой так много говорилось на Первом съезде советских писателей и после него, оказалась пирровой. Наличие в литературе первой трети ХХ в. альтернативных течений и тенденций, литературных групп создавало условие для полнокровного развития социалистической литературы в необходимых связях и взаимодействиях. Ее произведения еще не сводились к агитационной сверхзадаче, еще несли в себе художественную достоверность образов, возможность разных интерпретаций, что обеспечило им прочное место в истории русской литературы и даже в современном читательском восприятии. Так, вопреки распространенному мнению, что "Мать" Горького сейчас невозможно, приведем отзыв нашей современницы, поэтессы И.Кабыш:

"Я с таким удовольствием перечитала! Просто как роман о матери и сыне. А все эти маевки, хождения со знаменами - просто антураж (Кстати, возрождающийся в наши дни - Л.Е.). Я увидела, как эти два человека, которые являются по крови родными, становятся родными, близкими по духу" (26; 193).

А литературовед С.Вайман, трактуя культ материнства как творческий принцип, максимально сближающий автора и героев, в творце "Матери" видит "действительно выдающегося писателя-первопроходца, еще и ныне поражающего эстетической чуткостью, свежестью общего взгляда на человека и человеческие отношения" (8; 30).

То же можно сказать и о соцреализме Маяковского, который, по словам А.Синявского, не мешал ему писать хорошие вещи. И если реализм Горького и его последователей был все-таки реализмом, то творчество Маяковского, с учетом его дооктябрьского творчества, обозначило другой, близкий авангарду тип нового творческого метода (Синявский связывал возможную перспективу соцреализма с авангардом, понимая, что, нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией) (48; 456). С авангардом (с мазохистским его вариантом) сближает соцреализм И.Смирнов (50; 241). Авангардистское начало видит в нем и Б.Гройс (13; 69).

Эволюцию претерпевает и соотнесенность социалистического реализма с романтизмом, декларируемая на Первом съезде советских писателей, особенно в речи А.Жданова. Романтика была признана составной частью соцреализма, что соответствовало и опыту тех лет, начиная с "Матери" А.Горького, романтизирующая революцию. Сама по себе устремленность писателя соцреализма "к звездам" - к идеальному образцу, которому уподобляется действительность - не порок, она могла бы нормально восприниматься в ряду альтернативных принципов изображения человека, но превращенная в непререкаемую догму, стала тормозом искусства.

Однако романтизму, как справедливо заметил Синявский, не хватает обязательности, он попахивает своеволием, субъективизмом, ему присуща ирония. Для советского же искусства все более характерной становится категория долженствования, поэтому, как образно говорил Синявский, "горячий романтический исток мало-помалу иссяк. Река искусства покрылась льдом классицизма. Как искусство более определенное, рациональное, телеологическое, он вытеснил романтизм" (48; 453). Критик видит печать классицизма и в положительном герое, и в строгой иерархии других образов, и в ходульной патетике, полностью исключающей иронию. "По своему герою, содержание, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к Х1Х... "Осьмнадцатое столетие" родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства, ясным сознанием того, что "с нами Бог!") (48; 447). Не все с этим тезисом сейчас соглашаются, но для понимания тенденции аналогия с классицизмом может пригодиться, ведь соцреализм есть "искусство не сущего, а нормы, выданной за сущее" (54; 117). Сам по себе этот тезис, его реализация в художественном произведении за пределы искусства это произведение не выводит, хотя и не вызывает к нему особого интереса у культурного читателя ХХ века.

Изображая действительность в ее революционном развитии, понимаемом как апологетика революции, социалистическая революция стала интенсивно нарабатывать каноны художественности, в основе которой лежала новая мифология и оппозиции прошлое/настоящее, свой/враг. Они сказывались и в композиции произведения и в типизации образов. Еще в "Чапаеве" Фурманова наметились особые отношения командира и комиссара-коммуниста, обретающие сакральный по отношению к партии смысл. Авторская позиция начинает вытесняться обязательной для всех партийной точкой зрения. В концепции героя, как она складывалась в 30-40-е г.г., стал преобладать нормативизм, навязанный властными структурами: "Было совершено покушение на историческую органику - процесс саморазвития художественной мысли, "естественную" логику творческих исканий" (8; 30). И если соцреализм 900-20-х г.г. - Горького, Фадеева, Леонова, Шолохова - был все-таки реализмом, идеализировал только будущее (на то и существует идеал, справедливо замечает С.Кормилов), то идеализируя настоящее, он превратился в художественно необоснованный нормативизм.

Здесь важно отметить, что порой писатель в таком нормативном образе воссоздавал господствующий в обществе психотип, стереотипы его поведения. Ведь определение каждого художественного метода одновременно фиксирует и соответствующее ему умонастроение (хотя последнее существует и за хронологическими рамками литературного явления).

Сами по себе типичные для советской литературы характеры стали достаточно репрезентативным отражением эпохи тоталитаризма (50; 231-314). В большинстве своем авторы соцреалистических произведений не были способны отрефлексировать абсурдность изображаемой ими реальности, да этого и не предполагала официальная доктрина соцреализма.

Монистическая концепция литературного развития соответствовала тоталитарности политического режима. Социалистический реализм вскоре был объявлен "высшим этапом в художественном развитии человечества". Став, говоря словами Ленина, колесиком и винтиком административной системы, соцреализм сделался неприкасаемым, догмой, ярлыком, обеспечивающим существование или "несуществование" в литературном процессе. Произведения традиционного реализма, если они не содержали видимых отступлений от принятой идеологии, подверстывали к соцреализму, а не реалистические - даже романтическую прозу А.Грина, К.Паустовского рассматривали как явление периферийное, не достойное занимать место в истории литературы. Именно поэтому, чтобы спасти того или иного писателя, оградить его не только от размаха критической дубинки, но и от возможных административных последствий, литературоведы спешили произнести спасительную формулу: имярек является ярким представителем социалистического реализма, подчас даже не задумываясь о смысле сказанного. Такая атмосфера способствовала конъюнктурности, снижению уровня художественности, поскольку главным была не она, а способность быстро откликнуться на очередной партийный документ.

Так, формирование на рубеже 20-30-х г.г. жесткой монистической концепции литературного развития, насильственное устранение художественных альтернатив и эстетического инакомыслия привели, особенно во второй половине 40-х-50-е г.г. к деградации единственного и генерального течения, превратили его в явление нормативное и нежизнеспособное, особенно в сороковых - начале пятидесятых годов. Возрождение советской литературы началось лишь в 60-е г.г., когда вновь возникает необходимая для нормального литературного развития альтернативность художественных течений и тенденций.

Однако в историко-культурном плане социалистический реализм - это большая полоса в литературном развитии России; она представляет теоретический интерес, о чем свидетельствует и зарубежные, и отечественные исследования последних лет.

Список литературы

1. Аникин А.А. О том, что происходило в ЦК РКП(б) 9 мая 1924г.// В поисках истины. Литературный сборник в честь 80-летия профессора С.И.Шешукова.- М., 1993.

2. Аникин А.А. Культурные традиции в революционную эпоху. Полемика А.К.Воронского с журналом "На посту"// Октябрь и литературный процесс ХХ в.- М., 1987.

3. Белая Г. Антология русской советской критики. "О политике партии в художественной литературе"// Вопросы литературы.- 1993.- № 3.

4. Белобровцева И.З. Группа ЛЕФ и кинематограф // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ в.- Грозный, 1991.

5. Библейская энциклопедия.- М., 1990.

5а. Битов А. Хармс как классик// Звезда.- 1997.- № 5.

6. Брик Л. Из воспоминаний// Дружба народов.- 1988.- № 3.

7. Бирюков С. Авангард. Сумма технологий// Вопросы литературы.- 1996.- № 5.

8. Вайман С.Т. Культ материнства как творческий принцип. Поэтика "особого слова"// Литературное обозрение.- 1997.- № 2.

8а. Воронов В.И. Русская литература ХХ века (20-е годы). Методическая разработка.- М., 1994.

9. Воронский А.К. Вопросы социализма.- М-Пб., 1918.

10. Воздвиженский В. Литература 1917-1921г.г. Опыт описания// Литературное обозрение.- 1996.- № 5-6.

11. Волкогонов Д. Лев Троцкий// Октябрь.- 1991.- № 9.

12. Галушкин А.Ю., Поливанов К.М. Имажинисты: Лицом к лицу с НКВД// Литературное обозрение 1996.- № 5-6.

13. Гройс Б. Утопия и обмен.- М., 1994.

14. Генис А. Серапионы: Опыт модернизации русской прозы// Звезда.- 1996.- № 12.

15. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы: 20 - 30-е годы.- М., 1992.

16. Горький М. Группа "Серапионовы братья"// Литературное наследство.- Т. 70.- М., 1963.

18. Грознова Н.А. Идея Октября и литературный процесс советской эпохи// Русская литература.- 1987.- № 4.

18а. Давыдов Ю. Блок и Маяковский: некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "Искусства и революции"// Вопросы эстетики. 9.- М., 1970.

19. Дикушина Н.И. Общечеловеческое и классовое. Уроки Пролеткульта// Общечеловеческое и вечное в литературе ХХ века.- Грозный.- 1989.

20. Дикушина Н.И. "Может быть, позже многое станет более очевидным и ясным" (Из документов партийного дела А.К.Воронского)// Вопросы литературы.- 1995.- № 3.

21. Джурич О. Русская литературная Сербия. 1920-1941. (писатели, кружки и издания).- Белград, 1990. См. также: Русский рубеж (Спецвыпуск "Литературной России".- 1991.- № 4).

22. Егорова Л.П. М.Горький и Ф.Ницше. (К проблеме творческого метода)// Горьковские чтения.- Н.Новгород, 1994.

23. Ермушкин В. Народные социально-утопические идеалы в творчестве М.Горького и В.Г.Короленко// Проблемы традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии.- Горький, 1987.

24. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда.- СПб, 1995.

25. Зазубрин В. Литературная пушнина. Писатели и Октябрь в Сибири// Сибирские огни.- 1990.- № 9.

25а. Избавление от миражей. Социалистический реализм сегодня.- М., 1990.

26. Кабыш И. Отсутствие звука не есть немота// Дружба народов.- 1997.- № 2.

27. Кириллов В.Т. Встречи с Есениным// Сергей Есенин в стихах и жизни. Воспоминания современников.- М., 1995.

28. Келдыш В. Русский реализм начала ХХ века.- М., 1975.

29. Колобаева Л. Горький и Ницше// Вопросы литературы.- 1990.- № 10.

30. Кормилов С.И. Русская литература после 1917 г. Основные черты литературного процесса// Вестник МГУ. Сер. 9.- 1994.- № 5.

31. Лебедев А.А. Последняя религия// Вопросы философии.- 1989.- № 1.

31а. Литературные группы "Серапионовы братья": Истоки, поиски, традиции. Международный контекст.- СПб., 1995.

32. Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы. Хрестоматия.- М., 1986.

33. Литературный мир об "Улиссе"// Иностранная литература.- 1989.- № 11.

34. Луначарский А.В. Религия и социализм. Ч.1.- СПб, 1908.

34а. Маяковский в критике русского зарубежья// Вестник МГУ. Сер 9.- 1992.- № 4.

35. Метченко А. Кровное, завоеванное.- М., 1982.

36. Муромский В.П. Союз деятелей художественной литературы. (1918-1919 годы)// Русская литература.- 1995.- № 2.

37. Новикова М. Христос, Велес и Пилат// Новый мир.- 1991.- № 6.

38. Панкеев И.А. Посредине странствия земного// Николай Гумилев. Избранное.- М., 1991.

39. Парамонов Б. Горький, белое пятно// Октябрь.- 1992.- № 5.

40. Полонский В. Очерки литературного движения революционной эпохи (1917-1927).- М.

40а. Поэты группы "Обэриу".- СПб., 1994.

41. Примочкина Н.Н. "Ликвидировать - слово жестокое" (Горький против постановления ЦК// Известия Академии Наук. Сер. литературы и языка.- 1995.- № 2. См. также: Примочкина Н. Писатель и власть: М.Горький в литературном движении 20-х г.г.- М.- 1996.

41а. Прокопов П. Сумасшедший корабль "серапионов"// Книжное обозрение.- 1997.- 8 июля.

42. Прохоров М.М. В поисках нового мировоззрения. - Н.Новгород, 1992.

43. Савченко Т. Эпоха Есенина и Мариенгофа// Сибирские огни.- 1991.- № 11.

44. Сараскина Л. Ф.Толстоевский против Ф.Достоевского или Что спрятано в "Двенадцати стульях"// Октябрь.- 1992.- № 3.

45. Сарнов Б. Что же спрятано в "Двенадцати стульях"?// Октябрь.- 1992.- № 6.

45а. Сарнов Б., Хазанов Б. Есть ли будущее у русской литературы?// Вопросы литературы.- 1995. - Вып. 3.

46. Семенова С. Преодоление трагедии. М., 1989.

47. Серафимович А.С. Собр. соч. в 4т.- Т. 2.- М., 1987.

48. Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм// Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля.- М., 1990.

49. Смирнова Л.А. Русская литература конца Х1Х- начала ХХ века.- М., 1993.

50. Смирнов И. Психодиахронологика.- М., 1994.

51. Страда В. Светская литература и русский литературный процесс ХХ в.// Вестник МГУ. Сер. 9.- 1995.- № 3.

52. Струве Г.П. Журналы русского зарубежья// Русская литература.- 1991.- № 1.

53. Троцкий Л. О художественной литературе и политике РКП// Искусство кино.- 1990.- № 4.

53а. "Трубами слав не воспеть..."// Октябрь.- 1993.- № 9.

54. Федоров Ф.П. Заметки о литературном процессе в России ХХ в.// Читатель и всесоюзный литературный процесс.- Грозный, 1989.

55. Фрезинский Б. Судьба "серапионов"// Нева.- 1996.- № 11.

55а. Хармсиздат представляет: Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография.- СПб., 1995.

56. Ходасевич В. Литература и власть в советской России// Вопросы литературы.- 1994.- № 4.

56а. Чернова И. "Русский Берлин". Новые материалы// Вопросы литературы.- 1990.- № 8.

57. Чуковский К. Собр. соч. в 2 т.- М., 1987.

58. Шкловский В. О квартире "ЛЕФа"// Шкловский В. Жили-были.- М., 1967.

59. Янгиров Р.М. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа// Тыняновский сборник.- Москва-Рига, 1994.