Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. Музыкальная психология Глава v психологические основы музыкального обучения

Балина Лариса Алексеевна
Должность: преподаватель по классу аккордеона
Учебное заведение: МБУДО "Детская школа искусств №3"
Населённый пункт: город Сургут, ХМАО-Югра, Тюменская область
Наименование материала: Методическая статья
Тема: Психология музыкально-исполнительской деятельности. Методы овладения оптимальным концертным состоянием.
Дата публикации: 17.04.2016
Раздел: дополнительное образование

Методический доклад на тему:
Психология музыкально-исполнительской деятельности. Методы овладения оптимальным концертным состоянием. Подготовила преподаватель по классу аккордеона Балина Лариса Алексеевна МБУДО «ДШИ №3» г. Сургут Музыкальное исполнительство давно уже стало областью музыкального искусства, дав миру превосходных музыкантов. Музыка способна выражать философские раздумья о смысле жизни, передавать состояние любования природой, влюбленности, трагической безысходности или надежды. Исполнитель призван доносить музыку до слушателя. Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы учащегося и преподавателя.
Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта
Как известно, в процессе обучения музыкантов, формирование мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно- творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности. Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он ни обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, прослушиваний, фестивалей или конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом образовательного процесса, способствуют развитию у учащихся определенных исполнительских качеств. Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности в будущем для многих учащихся. Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Огромная ответственность ложится на педагога, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене. То есть, помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект - психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости.
Поэтому, основной задачей педагога и в дальнейшем самого музыканта-исполнителя, является проблема формирования эмоционально-волевых качеств, поиск путей и средств обеспечения психической готовности музыканта к публичному выступлению в процессе работы над музыкальными произведениями. Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с детьми - сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ребенку острой и стойкой неприязни. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться - секрет каждого опытного педагога. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником. Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы «надо» в процессе занятий незаметно перешло в «хочу».
Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащихся.
Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Нигде так выразительно не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в предконцертной и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляется благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях. Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно может воодушевлять - и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов. Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения. Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты поздравления и т.д. Поэтому приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, что в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта - исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями. В юношеском возрасте уже проявляются симптомы эстрадного волнения. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных
выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. В этом возрасте к неясной причине волнения так же добавляется борьба за достижение признания, часто неосознанное стремление к подтверждению своих артистических возможностей. Стоит отметить, что исполнителю небезразлично, в какой - «своей» или «чужой»- аудитории он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых.Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей. Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает
темперамент.
Наследственность и условие жизни - основная причина различных проявлений одного и того же, и тем более разных типов темперамента. Как известно
,
различают
четыре типа темперамента
(сангвинический, холерический, флегматический, меланхолический), которые наиболее четко выражаются в форме реакции и поведений. Природная основа темперамента, связанная с различными проявлениями типа высшей нервной деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой нервных процессов), остается почти неизменной на протяжении всей жизни человека. В экстремальных условиях, к которым, несомненно, относится и выступление перед публикой, несдержанность холерика или тревожность меланхолика всегда дадут о себе знать. Однако с помощью воспитания и систематической тренировки можно снизить отрицательные проявления темперамента и улучшить положительные, которые при определённых условиях могут стать преобладающими. Так, инертность флегматика, составляющая основу выдержки, соседствует с низкой чувствительностью и слабой эмоциональностью. Слабость нервных процессов, свойственная меланхолику, сочетается с повышенной чувствительностью, эмоциональностью и глубокой музыкальностью – качествами наиболее важными для музыканта. Определить темперамент учащегося трудно и сложно – необходимо обладать наблюдательностью и опытом исследовательской работы. Наблюдать нужно за повторяющимися и устойчивыми проявлениями таких свойств темперамента, как чувствительность, реактивность, активность, темп реакций, моторика, пластичность.
Чувствительность
(сенситивность) определяется по наименьшей силе воздействия, вызывающей ту или иную реакцию. Низкая чувствительность свойственна флегматику, слабая – холерику и сангвинику, повышенная – меланхолику, у которого она часто сочетается с тревожностью.
Реактивность
(впечатлительность) проявляется в эмоциональных реакциях, в глубине и яркости впечатлений от различного рода воздействий. Высокая реактивность свойственна сангвинику и холерику, малая – флегматику, повышенная – меланхолику.
Активность
проявляется в энергии, силе и инициативе, или в их отсутствии. Высокая активность характерна для холерика, сангвиники; известная активность, даже настойчивость, свойственна флегматику, и малая активность – меланхолику.
О темпе реакций
можно судить по скорости движений, темпу речи, находчивости или растерянности в определённых ситуациях. Быстрый темп характерен для сангвиника и холерика, медленный – для флегматика и меланхолика.

Особенности моторики
– лёгкая или затруднённая выработка сложных движений, их устойчивость (у холерика и флегматика) или плохая закрепляемость (у сангвиника, отчасти у меланхолика) – отражаются на психомоторных способностях.
Пластичность
– лёгкая приспособляемость человека к изменениям в окружающем мире, ригидность – затруднённая или плохая приспособляемость к внешним изменениям. Пластичность больше свойственна сангвинику и холерику, ригидность – флегматику и меланхолику. Экстраверты отличаются общительностью, открытостью и яркостью переживаемых эмоциональных состояний, обращенностью во внешний мир. Но они могут быть излишне импульсивны, и склонны к спонтанности поступков. Интроверты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутостью, склонностью к уединению. Они малообщительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и размышлений. У исполнителей-интровертов с высоким уровнем нейротизма (
Нейротизм
- обозначение внутренней психологической неустойчивости человека), трудности в концертной практике, как правило, связаны с раскрытием художественного замысла на сцене. Раскрыться, выразить себя на публике - вот та проблема, которая должна быть решена в первую очередь музыкантами склонными к интроверсии. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника, педагога всегда играет важную роль, ведь именно такой человек может вовремя зажечь, «раскачать» скрытые, углубленные переживания, обратить весь внутренний потенциал вовне, на общение со слушателем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к ответственному концерту или конкурсу, поскольку устойчивость нервной системы к воздействиям факторов депрессантов, обуславливает их стабильность в исполнении. При сочетании экстраверсии с высоким уровнем нейротизма, музыканты больше подвержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмотря на это, эмоциональный тонус, внешняя отзывчивость, экспрессивность этих исполнителей всегда будет высока. Для подготовки к сценическому выступлению таким исполнителям требуется более длительный период, тренировка (закалка) психики экстраверта требует большого контроля. Процессы возбуждения преобладают над процессами торможения и момент перед выходом на сцену, может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже единичное неудачное или сорванное выступление может навсегда оставить негативные последствия - чувство неуверенности и боязнь сцены. Одной из драм, которая развертывается на концертно-исполнительной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным» типом, т.е. особо предрасположенным к творческому виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. Дадим обобщённые характеристики различным типам темперамента.
Сангвиник.
Хорошо включается в новую работу, работоспособен, но быстро остывает, если встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными однонаправленными упражнениями. Музыкальное произведение учит быстро, но «дорабатывает», «доводит» с трудом, т.к. его эмоциональная сторона и привлекательность быстро тускнеют. Любит выступать в концертах, легко может
соригинальничать в темпах, штрихах, волнуется сильнее или слабее в зависимости от обстоятельств. На эстраде играет скорее ярко, чем глубоко. Возможные темповые и технические погрешности и срывы. При удачном выступлении со всеми делится, склонен к хвастовству, при неудачном – старается принизить значение выступления, умалить авторитетность комиссии, слушателей. Замечания воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда учитывает их.
Холерик.
Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-под палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник, играет лучше, эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем на репетиции и в классе. Иногда играет очень ярко, чем поражает даже хорошо знающих его педагогов. Срывы, если они происходят, «катастрофичнее», чем у сангвиника. Склонен к ускорению темпов, форсированию звучности. Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъём испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину вовне: в зале было жарко (холодно), инструмент постоянно расстраивается (у струнных), аккомпаниатор взял слишком быстрый (медленный) темп и т.д. замечания вызывают обиду, иногда грубость, поэтому их нужно делать, возможно мягче, на фоне положительных сторон
Флегматик.
Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с трудом. Когда войдёт в работу – настойчив и работоспособен. Обладает выдержкой и самообладанием. Мало эмоционален. Педагогу трудно расширить его динамическую шкалу, добиться выразительного исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает внимание и приспосабливается к новому расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется, порой сильно, но играет стабильно, без срывов: то, что выучено, так же исполняет и в классе, и на концерте. Выступление на концерте будут очень полезны ему, так как повышают эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает спокойно и деловито, не обижается.
Меланхолик.
Любые изменения обстановки, даже непривычное отношение к нему со стороны преподавателя переживает болезненно. Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен. Весьма впечатлителен, глубоко эмоционален, часто волнуется на уроке, играет лучше в классе, чем на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется. Требует постоянной поддержки со стороны педагога и сверстников. Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и болезненно. Поэтому замечания педагога должны носить оптимистический характер и делаться чутко и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и частые выступления в концертах с репертуаром меньшей трудности. Желательно повторять исполнения одних и тех же пьес. В целом замечено, что учащихся сильного типа отрицательная оценка стимулирует, слабого – угнетает, приводит к неверию в свои силы. Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость и стабильность в концертных выступлениях. Пред-концертное и концертное состояние имеет довольно четкую периодичность со своими психологическими особенностями, позволяющими выделить в них отельные фазы.
Первая фаза -
длительное пред-концертное состояние. Она не имеет четких временных границ, так как наступает, как только учащемуся становится известна дата выступления. По мере приближения выступления появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений. Все это усиливается и в день концерта или накануне становиться болезненно острым.
Вторая

фаза
- непосредственно пред-концертное состояние. Во второй фазе чаще всего выявляется волнение
-

подъем
, сопровождающийся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену, мысленным планированием своего исполнения. Это оптимальное и наиболее желательное пред концертное состояние. Но бывают и другие. Это волнение
- паника,
связанная с сильным перевозбуждением,
которое внешне проявляется в напряжении и лихорадочных, суетливых движениях, отсутствии сосредоточенности, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, когда мысли перескакивают с одного предмета на другой, усиливается потоотделение и тревожность вырастает до страха. Такое состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым. Преодолеть его можно, если с помощью волевого усилия переключить внимание на музыкальное произведение, продумывание исполнительского плана. Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения -
апатии
- угнетенного и подавленного состояния, полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость, цель и содержание выступления уходят куда-то на периферию сознания. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Появляется настойчивая мысль - скорее бы все это кончилось. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, артистов цирка. Но вот наступает время выхода на эстраду. Это самая короткая и самая острая,
третья

фаза
эстрадного волнения. Ученик остаётся один на один, и педагог уже ничем не может ему помочь. Третья фаза проходит как в тумане, и редко остаётся в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу необходимо предусмотреть, чтобы ученик осознанно и целенаправленно выполнял все пред-концертные действия. Для этого желательно прорепетировать с учеником выход к инструменту, расположение стула и т.д. эти внешние атрибуты помимо создания внутренней подготовленности к исполнению помогают возникновению спокойного и делового настроения у выступающего.
Четвёртая фаза
- начало исполнения. Здесь важно внутренне подготовиться к исполнению, сосредоточиться и представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя начало пьесы. Многое здесь будет зависеть от воспитания внутреннего слуха. Именно темп и звучность - наиболее уязвимые стороны для учащегося и начинающего артиста. Если программа хорошо проработана и пред-концертные репетиции закрепили основные детали концертного выступления и поведения, исполнение будет устойчивым. Очень большое значение имеет после-концертное состояние, которое можно выделить как
пятую фазу
. К сожалению, она недооценивается или даже игнорируется многими педагогами. Между тем, переживание, которое насыщено эмоциональными перегрузками, не может мгновенно прекратиться с уходом с эстрады – оно продолжается ещё довольно долго. Это радостный подъём после удачного выступления, чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание – «вот теперь бы я сыграл по-настоящему!» как важна в этих случаях спокойная уверенность педагога, поддержка друзей и сверстников! Редко кто даже из взрослых исполнителей равнодушен к отзывам. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требуют особенно бережного отношения к послеконцертным переживаниям. Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. О концертном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Римский- Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки, т.е. эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено произведение. И с этим нельзя не согласиться. В а ж н о к а к можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми» произведениями, ведь срывы во время выступлений приводят к появлению страха перед эстрадой.
Как нужно учить произведение, чтобы снизить негативную роль волнения при исполнении? Учить любое произведение необходимо тщательно и крепко. Произведение необходимо выучить так, чтобы исполнитель ни на секунду не задумывался об его технических трудностях. Пальцы все делают сами, автоматически, голова только контролирует их движения. Настоящий музыкант передает содержание музыки, живет в ней, а не просто играет, пусть даже очень сложный, нотный текст. Исполнение должно быть художественно созревшим, эмоционально-логическим непрерывным, без скучных мест ("белых пятен”). Программу необходимо играть так, чтобы появилось ощущение, что исполнитель знает ее каждой клеточкой своего тела, она должна стать родной, своей! Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.
Условия достижения оптимального состояния психологической готовности к

концерту.
Проблеме феномена сценического волнения посвящена масса научной и методической литературы. Существуют десятки самых разнообразных способов и методик преодоления чрезмерного страха сцены. Поэтому в помощь музыкантам разрабатываются разные способы, что бы справиться с волнением на сцене. Некоторые из них исполнители заимствуют у спортсменов. Выполняют специальные спортивные упражнения: прыгают с приседаниями, выполняют разного рода дыхательные упражнения, совершают руками и ногами круговые движения и др. Получив приличную дозу физиологического напряжения, пытаются эмоционально исполнить музыкальное произведение. Вполне возможно такой способ и помогает. Известный пианист Д. Мацуев перед концертными выступлениями может играть в хоккей или футбол! Все зависит от психологического типа человека. Нам остается лишь выделить наиболее интересные, с нашей точки зрения, из них и дать несколько рекомендаций. Каждому музыканту необходимо тренировать устойчивость к психологическим помехам, мешающим ему успешно выступать. Психологическая установка на музыкально- исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности исполнителя, но не всегда осознается им. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения, может осуществляться тогда, когда музыкант и не думает о предстоящем выступлении. Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы:
направление

внимания

цель,

сосредоточенность, страстное стремление к цели - желание
. К этому он добавляет также режим работы - как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время. Попробуйте начать с того, чтобы последить за собой дома, т. к. внимание и сосредоточенность можно тренировать постоянно, в любой сфере деятельности дома и в школе. Музыкант должен играть "здесь и сейчас”, в заранее назначенный день, он не может выбрать день выступления по настроению – это требует сосредоточенности
внимания в данный конкретный момент. Именно поэтому, к выходу на сцену нужно готовиться заблаговременно. Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать. Работа над вниманием - мотивированным и концентрированным - что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждодневной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная пе - дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана. Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это - способность к неимоверной концентрации внимания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех часов, поскольку необходимо длительное восстановление. Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания - очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте - такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь - задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам. Нужно научить ученика сосредотачиваться до извлечения звуков на инструменте. Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивации, потребности, желания играть на публике. Л.Л.Бочкарев (российский учёный и педагог в области психологии искусства, музыкальной психологии. Доктор психологических наук (1990), профессор Астраханского государственного технического университета) выделял 3 типа потребности в структуре п р и г о д н о с т и к м у з ы к а л ь н о - и с п о л н и т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и: 1.Потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация) 2.Потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация) 3.Потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация) «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!», говорил К.С.Станиславский. Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие», вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актера и называется творческим (сценическим)
самочувствием. Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. Он говорил: «Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект, таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» Что же представляют собой «объекты сценической среды»? На чем именно «по ту сторону рампы» должно быть сосредоточено внимание актера? Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и удерживать внимание до статочно продолжительное время, отвлекая его оттого, что находится вне сцены? В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со своей кульминацией. Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание - есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремление к победе только тогда становится полноценным, если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» - говорит К. Станиславский. «Желание - есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие с к р ы т ы е р е з е р в ы о г р о м н о й мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели - один из ярких отличительных признаков таланта» - говорил И. Гофман. «Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», - только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».
Методы овладения оптимальным концертным состоянием
Обозначим
моменты, важные для достижения результата удачного концертного

выступления:

- Самоконтроль
(в т.ч. и Самоконтроль психических состояний – способность человека вызывать или подавлять эмоции.)
Как происходит психологическая адаптация к ситуации публичного выступления? За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.
- Воля
Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность - эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. В процессе саморегуляции и воля, и самоконтроль могут выступать по отношению друг к другу в качестве объекта воздействия, т. е., как формирование волевых навыков и качеств протекает под неослабным контролем сознания, так и воспитание потребности, а также умений в само-контролировании нуждается в поддержке со стороны волевых усилий. Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать.
- Развитая психомоторика
(Сознательные и контролируемые движения).
- Умение чувствовать и снимать мышечные напряжения
. Вопрос о парализующем воздействии мышечного напряжения на творческую деятельность, который поставил Станиславский, важен и для музыка льно- исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается насколько важно, для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнительского аппарата.В фортепианно-педагогической практике известны многочисленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усиливает мышечные напряжения. Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случае нужно выбирать - индивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отказаться от «выразительного» исполнения (точнее говоря, от исполнения, которое представляется играющему выразительным) и выработать в себе, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и в процессе игры «механического мышечного контролера». На первом этапе необходимо добиться умения
расслабления мышц тела
, проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние. Важнейшей особенностью этого этапа является то, что способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается в процессе физического расслабления. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Следующий этап -
медитативное

погружение
. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением
звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное время. Чтобы не забыть нотный текст, многие исполнители используют методику И.Гофмана. Она заключается в мысленном, беззвучном "проигрывании” произведения с начала до конца по нотам, а потом без них. Пальцы берут воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, как во время исполнительского процесса, но сама музыка звучит лишь в слуховых представлениях. (Если ученику удается "проиграть” так все произведение, то он, как правило, уже не боится забыть нотный текст.А задача педагога, в свою очередь, заключается в том, чтобы заинтересовать ученика данным произведением, ведь опыт показывает, что все, что интересно, запоминается быстро и легко и, наоборот, все, к чему ученик равнодушен, вызывает скуку, запоминается с трудом и быстро забывается.) При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее про изведение представляют собой единое целое.
- Воспитание творческого воображения.
Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в несколько упрощенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая «переносится» на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его, и стимулирует работу воображения. Вот почему так важно, чтобы сопоставления были эмоционально действенными и впечатляющими. -
Ролевая

подготовка
. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е.
терапией при помощи образа. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам, образы великих людей - художников, исполнителей, шахматистов - добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала. Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль " человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. - Очень полезно
играть произведение с любой заданной точки
. Уметь играть его с разных мест, уметь пропеть и сыграть мелодию и подголоски, знать форму и гармоническое строение произведения. Педагог должен фиксировать внимание ученика не на возможности забыть, а на проблеме "рационального запоминания”, т.е. как учить, чтобы не забыть. Очень часто дети запоминают произведение "пальцами”, при этом "уши” и "голова” в процессе запоминания участвуют в меньшей степени. Таким образом, на концерте в любой момент может случиться осечка, и ученик останавливается, оказываясь в беспомощном состоянии. Самое страшное в этой ситуации то, что ученик не понимает, что же произошло!? Дома ведь "все выходило”, а на эстраде неудача. Вывод таков: "голова” и "уши”, а также и пальцы, должны знать каждую ноту произведения. - Весьма желательны пробные
звукозаписи своего исполнения
- пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки. Так профессор музыки Мишель Жангра в университете штата Огайо (США) использует для разработки методики преодоления сценического волнения медицинские теории, описывающие работу головного мозга человека. По мнению Мишель Жангра, когда мы репетируем, нам не нужно столь сильно контролировать себя и задумываться над тем как, к примеру, мы выглядим, а насколько правильно технически мы исполняем тот или иной музыкальный пассаж. Нам не требуется чрезмерная активность левого полушария. Мы отдаемся художественно- эмоциональному содержанию музыкального сочинения. Но совсем по-другому мы ведем себя во время концерта. Мы выходим на сцену и знаем, что вокруг нас десятки зрителей, и нам очень важно исполнить музыкальное произведение так, чтобы им понравилось. И здесь роль левого полушария очень важна. Мы начинаем усиленно задумываться о том, насколько правильно мы выходим на сцену, как именно мы выглядим в глазах других, мы начинаем бояться того, что неверно сыгранная нота будет услышана абсолютно всеми зрителями и это полностью испортит впечатление от нашего выступления. И чем больше мы задумываемся об этих вещах, тем меньше возможностей остается у нас для интерпретации художественно-эмоционального содержания музыки. Левое полушарие побеждает правое. Профессор Жангра рекомендует заниматься развитием обоих полушарий. Его решение представляется «техническим», что вовсе не отменяет его ценности. Он рекомендует: регулярно делать аудиозаписи и видеозаписи своих выступлений. «Осознание того, что исполнение записывается, заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль: «Работает запись - следи за ошибками!» Кроме того, можно проанализировать ошибки, допущенные во время исполнения.
-
Игра перед воображаемой аудиторией
. Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей. Вместо слушателей можно посадить кукол или устраивать домашние концерты. Этот прием помогает проверить степень сценического волнения, как оно отражается на качестве исполнения и дает возможность заранее выявить слабые места в программе. Частое использование этого приема уменьшает влияние волнения на исполнителя. Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Для обнаружения возможных ошибок можно предложить еще несколько приемов, суть которых состоит в следующем: 1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным. 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться. 3. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Или выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. Эстрадная выдержка так же укрепляется
эстрадной тренировкой
. Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. Очень многие учащиеся нуждаются перед исполнением в «психологическом разыгрывании», музыкальное произведение начинает у них получаться лишь со второго раза. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Пусть учащийся сыграет меньшее количество пьес в одно выступление, но пусть он чаще появляется на эстраде. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене - это
длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», - снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в р е а л ь н о м з в у ч а н и и - в о т п у т ь п р е о д о л е н и я с ц е н и ч е с ко г о с т р а х а.
Используемая литература:
- Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы.Л.1974. - Бочкарёв Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта- исполнителя. Классика XXI. 2006 г. - Бочкарев Л.Л. «Психология музыкальной деятельности» Классика ХХI 2008 г. - Ганелин Л. О значении самонастройки и возможностях активного самовнушения при подготовке музыкантов - исполнителей. Психорегуляция. - Алма - Ата. 1973 г. - Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - Москва, Издательский дом Классика-XXI, 2007 - Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991. - Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика. Исслед. - Л.: Музыка, 1985. - Коган Г.М. У врат мастерства. - М., 2004. - Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - Станиславский К. Работа актера над собой. М. 1938. - Тарасов Г.С. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя // Вопросы психологии. - 1983. - №3. - Федоров Е.Е. «Психологическая подготовка музыканта». «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1999. - Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008.

Предисловие

Глава 1. Личность

§ 1. Личность, индивидуальность. Художественно-творческая деятельность

§ 2. Профессионально-значимые (приоритетные) качества учителя музыки. Критерии

профессиональной компетентности

§ 3. Педагогическое общение на уроке музыки. Задачи, функции, современные установки,

методы общения

§ 5. Детерминанты и стимулы волевых проявлений личности

§ 6. Воля в контексте профессиональных требований музыкальной деятельности

§ 7. Волевые свойства личности. Воля и упрямство. Воспитание воли у учащихся-музыкантов

§ 9. Характерологические особенности личности в контексте музыкальной деятельности.

Коррекция индивидуально-характерологического комплекса учащегося-музыканта в процессе

обучения

§ 10. От непосредственных эмоций и чувств - к богатому художественно-эстетическому опыту. От

эмоциональной "дремоты" - к многообразию и полноте чувственно-эстетических реакций

§ 11. Через обогащение, одухотворение эмоций и чувств - к внутренней, духовной зрелости

человека. Эволюция вкусов и художественно-эстетических запросов в русле возрастных

изменений личности

Глава 2. Музыкальное восприятие

§ 1. Музыкальное восприятие как социокультурная и психолого-педагогическая проблема

§ 2. Типы музыкального восприятия

§ 3. Формирование музыкального восприятия у младших школьников: методический аспект

§ 4. Музыканты и немузыканты: различия в уровнях и типах восприятия

§ 5. Осмысление звуковых формоструктур и уяснение интерпретаторских идей

§ 6. Психофизиологические особенности мозга человека (правое и левое полушария, их функции

в восприятии музыки)

§ 7. Восприятие композитора - особый тип музыкального восприятия

§ 8. Через сочинение музыки - к активизации музыкального восприятия

§ 9. Интонация как смысловая первооснова музыки. Базисные виды и формы музыкальных

высказываний, их эмоционально-психологический подтекст

§ 10. Интонационно-мелодический слух и его роль в углублении музыкального восприятия

§ 11. Музыкальное восприятие в индивидуально-психологическом и культурно-историческом

контексте. Метафорический скачок как форма бытования ассоциативных связей в музыке

§ 12. Ассоциативный метод в преподавании музыки. Роль ассоциаций в интенсификации

процессов восприятия музыки

Глава 3. Музыкальные способности

§ 1. Понятие "музыкальные способности". Музыкальность как совокупность музыкальных

способностей, их синтез

§ 2. Структура музыкальных способностей. Уровни способностей. Компенсации и замены в

комплексе музыкальных способностей

§ 3. Концепция человека в русле проблемы музыкальных способностей

§ 4. Чувство музыкального ритма и его формирование на ранних стадиях онтогенеза

§ 5. Формирование музыкально-ритмической способности у обучающихся в

музыкально-исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений

§ 6. Темпоритм, игра "рубато" и другие средства ритмической выразительности в музыке

file:///G|/...кая Д.К. и др. . Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Content.html

Психология музыкальной деятельности
§ 7. Музыкальный слух и его формирование у детей дошкольного и младшего школьного
возраста
§ 8. Музыкальный слух в профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Из истории
§ 9. Причины и следствия снижения слуховой активности у учащихся-музыкантов
§ 10. "Слушать себя" и "слышать себя" как явления, не совпадающие по своей сути, как разные
качественные уровни в музыкально-исполнительской деятельности
§11. Внутренний слух (внутреннеслуховые представления) и его роль в профессии
музыканта-исполнителя
§ 12. Истоки формирования и развития музыкальной памяти
§ 13. Проблема памяти в работе с учащимися-музыкантами
§ 14. Через понимание к запоминанию. Пути и способы оптимизации мнемических процессов в
исполнительской деятельности учащихся-музыкантов
§ 15. О художественно-творческом потенциале ребенка. "Явное" и "тайное" в детской
одаренности
§ 16. Художественно-творческие способности: создаются ли они в деятельности или выявляются
Глава 4. Мышление
§ 1. Зарождение музыкального мышления в онтогенезе. Первые реакции ребенка на музыку
§ 2. Импровизация как форма первичной музыкально-творческой деятельности. Освоение
начальных элементов музыкального языка
§ 3. Из прошлого проблемы музыкального мышления (XVIII - XX вв.). Взгляды, суждения, мнения
§ 4. Отечественное музыкознание о мышлении и языке музыки
§ 5. К вопросу об основных параметрах музыкального мышления
§ 6. Мышление - знания в действии
§7. Интонация, формоструктура, образ
§ 8. Понятийный компонент в структуре музыкального мышления. Формирование
профессиональных понятий в ходе занятий музыкально-исполнительской деятельностью
§ 9. Пути интеллектуализации учебно-образовательного процесса. Словесный и
наглядно-иллюстративный методы как основные "рычаги" в практической деятельности
педагога-музыканта
Глава 5. Музыкальное сознание общества и личности
§ 1. Общеэстетическое и музыкально-эстетическое воспитание в России: история и
современность
§ 2. Типы и виды художественно-эстетического образования. Разность интенций и
аксиологических ориентации
§ 3. Истоки общественного музыкального сознания в России XVIII - XIX вв.
отличительные особенности, свойства, черты
§ 5. Образ как структурная единица музыкального сознания. Стимулирование музыкальной
образности на занятиях с учащимися
§ 6. Синтез искусств как методологический принцип формирования и развития музыкального
сознания. Понятийно-логическое в структуре музыкального сознания
§ 7. Сознательное и подсознательное в структуре индивидуального музыкального сознания
§ 8. Музыка в контексте взаимосвязей и отношений человека с окружающим миром.
Познавательно-аксиологическая функция музыки
§ 9. Музыкальное сознание - составная часть художественно-эстетического сознания общества
§ 10. Современные теоретические подходы к художественно-эстетическому сознанию человека
§ 11. Сознание "человека творящего" и его деятельность: виды и уровни взаимосвязей.

Психология музыкальной деятельности
"Художническое" и "художественное" как различные ипостаси единого целого
§ 12. Художественное произведение: приоритеты этические или эстетические? Л.С. Выготский и
его теория амбивалентности воздействия произведения искусства на человека
§ 13. Музыкальное сознание в основных его аспектах: композиторском, исполнительском,
слушательском
Глава 6. Обучение музыке: психолого-педагогические аспекты
§ 1. Из истории музыкального образования в России. Этапы и стадии национального музыкально-
образовательного и музыкально-воспитательного процесса
§ 2. Народная музыка в России: прошлое и настоящее
§ 3. Методические ориентиры в работе учащихся с образцами этномузыкального искусства
§ 4. Музыка в фольклорных клубах. Начальные этапы приобщения к народно-музыкальному
искусству
§ 5. Психологическая "составляющая" в целостной профессиональной подготовке
педагога-музыканта. "Образование" и "образовывайте" будущего специалиста
§ 6. Обучение музыке как совместная деятельность учителя и ученика. О знаниях
незавершенных, открытых, "разомкнутых"
§ 7. Специалиста в процессе обучения музыке невозможно "сделать" - им можно только
"сделаться"
§ 8. Человек в современном социуме: психологическое обеспечение процессов жизненной и
профессиональной адаптации
§ 9. Уровень культуры как индикатор общей и профессиональной развитости личности.
Акмеологический подход
§ 10. Личностно-профессиональное развитие как психологическая категория и как процесс
§ 11. Самоопределение и самоутверждение личности в профессиональной деятельности
§ 12. Типовые недочеты и "узкие места" в массовой практике преподавания музыки
§ 13. Принципы развивающего обучения музыке
§ 14. Развивающий потенциал чтения музыки с листа и эскизного разучивания музыкальных
произведений
§ 15. Формирование активного, самостоятельного творческого мышления учащегося-музыканта

file:///G|/...кая Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Content.html

Психология музыкальной деятельности

3 :: 4 :: 5 :: Содержание Можно с уверенностью утверждать, что все, о чем говорится на страницах настоящего учебного

пособия, может быть использовано в последующей профессиональной деятельности музыкантов - как педагогов, так и исполнителей.

В.Ф.Жданов

Книга... представляет ценность как для курсов музыкальной и общей психологии, читаемых в музыкальных учебных заведениях, так и для музыкантов-практиков и всех интересующихся вопросами музыкальной деятельности.

Е.В. Назайкинский

Материалы книги дают основание говорить, что ее авторы открывают пути к внедрению новых, современных психолого-педагогических подходов к обучению музыке.

Н.С. Лейтес

ПРЕДИСЛОВИЕ

Психологическая подготовка играет важную роль в процессе профессионального становления музыканта, кем бы он ни был по своей "узкой" специальности - педагогом, исполнителем, музыковедом-исследователем и т.д. В целостной структуре музыкального образования психологическая составляющая оказывает воздействие на цели и задачи учебно-образовательного процесса: формирование общих и специальных способностей, развитие художественно-образного мышления, выработку технических умений и навыков и т.д.

Всем этим (и многим другим) вопросам и посвящена книга.

Курс психологии читается практически во всех российских музыкальных учебных заведениях высшего и среднего звена. Бесспорно, знание так называемой общей психологии необходимо для специалистов не только с высшим образованием, но и со средним. Хотя можно было бы заметить в данной связи, что, когда курс общей психологии становится уж слишком "общим", когда он преподносится учащимся-музыкантам абстрактно, вне видимой связи и реального соотнесения с их профессией, это не вызывает по-настоящему заинтересованного отношения к предмету. Молодые люди естественным образом тянутся к тому, что сопрягается, прямо или косвенно, с их жизнедеятельностью, будущей практикой.

Напрямую с практической деятельностью учащихся-музыкантов связан курс музыкальной

психологии1 . В нем все или почти все имеет отношение к тому, с чем придется столкнуться в дальнейшем выпускнику музыкального учебного заведения.

В русле названного курса, его содержания, тематики, общей направленности и создавалось настоящее учебное пособие. Оно призвано помочь студентам войти в мир сложных и многообразных музыкально-психологических проблем и научить самостоятельно ориентироваться в нем. Ориентироваться самостоятельно - такая постановка вопроса имеет в данном случае первостепенное значение. Авторы пособия надеются на то, что оно будет использоваться не только в системе образования, но и за ее пределами - в рамках самообразования.

В книге обобщаются взгляды и научные позиции многих видных представителей общей и специальной психологии. Сегодня доминирует точка зрения, согласно которой музыкальная

психология ведет свое начало от Г. Гельмгольца2 , его "Учения о слуховых ощущениях как физиологической основе теории музыки" (1863). Большой вклад в эту область - если иметь в виду зарубежных специалистов - был внесен Г. Риманом, Э. Куртом, А. Веллеком, Г. Ревешем, К. Сишором,

Психология музыкальной деятельности

К. Мартинсеном, Л. Маккиннон, Т. Маттеем, В.Бардасом и др. Обратим внимание: среди

перечисленных имен встречаются как имена психологов, интересовавшихся музыкой, так и музыкантов, интересовавшихся психологией, - и те и другие шли как бы навстречу друг другу.

Больших успехов в музыкальной психологии достигли российские ученые, чьи исследования датированы XX столетием. Труды Б.М. Теплова, Л.С. Выготского, Л.А. Мазеля, Г.М. Когана, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, М.Г. Арановского получили широкое и заслуженное признание среди специалистов. Отдельные аспекты музыкально-психологической проблематики успешно разрабатывались В.Ю. Григорьевым, О.Ф. Шульпяковым, Л.Е. Гаккелем, В.Г. Ражниковым, А. В. Малинковской и др. Находили своего читателя и труды Л.Л. Бочкарева, А.Л. Готсдинера, Г.В. Иванченко, Г.С. Тарасова, М.Е. Фейгина, Т.А. Колышевой, А.В. Тороповой, А.И. Щербаковой и др. Что касается авторов, чьи материалы представлены в настоящем учебном пособии, то имена большинства из них говорят сами за себя. Работы этих авторов хорошо известны и в нашей стране, и за ее пределами.

Бесспорно, можно сказать, что психологию художественно-творческой деятельности, основные ее постулаты и закономерности музыкант-профессионал знать должен. Род его деятельности в данном случае значения не имеет. Нельзя, например, быть хорошим преподавателем, не обладая достаточно высокой психолого-педагогической компетентностью. Исполнителю психологические "рычаги" могут помочь обрести оптимальное творческое самочувствие в процессе занятий и публичных выступлений,

в частности облегчить решение проблем, связанных со сценическим стрессом. Впрочем, приобщение

к музыкально-психологическим проблемам не только нужно для дела, но и интересно. Если музыкант - неважно, занимается он композиторской или исполнительской деятельностью, разрабатывает вопросы теории или преподает - не интересуется психологическими аспектами своей деятельности, он скорее всего занимается не своим делом.

Современная наука утверждает, что человек в процессе деятельности, включая и творческую практику, использует около четверти, в лучшем случае - треть своих способностей, интеллектуального потенциала, креативных возможностей. Будучи осведомленным, хотя бы в общих чертах, об "устройстве" и принципах работы "психологических механизмов", управляющих творческой деятельностью, владея соответствующими регулятивами, можно повысить продуктивность этой деятельности. Игнорировать это обстоятельство было бы ошибкой.

Разумеется, никакие самые обширные познания в области психологии сами по себе таланта не создадут, но они помогут эффективно использовать его потенциальные ресурсы. Надо ли напоминать, что нет ничего более практичного, нежели хорошая теория?

Знакомясь с настоящим учебным пособием, внимательный читатель обнаружит, что его авторы иной раз расходятся в мнениях по тем или иным вопросам. В этом нет ничего предосудительного: в науке несовпадения во взглядах, оценках, позициях совершенно закономерны. Молодой специалист должен научиться выбирать. Курс психологии музыкальной деятельности предоставляет для этого отличные возможности.

И еще одно заметит внимательный читатель. У большинства авторов книги своя манера мышления, свой литературный "почерк". Редактор не посчитал возможным затушевывать, нейтрализовать эти особенности, приводя тем самым все материалы к некоему "общему знаменателю". В конце концов "стиль - это человек".

1 Строго говоря, само название курса - "Музыкальная психология" - не вполне корректно. Правильнее было бы говорить: "Психология музыкальной деятельности". Однако широкое, можно сказать, традиционное использование этого словосочетания в массовом обиходе (выходят даже учебники с

file:///G|/...ская Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part1-3.html

Психология музыкальной деятельности

таким названием) в известной мере оправдывает его употребление.

2 См.: Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - С. 13.

3 :: 4 :: 5 :: Содержание

В основу данной книги положен лекционный курс по музыкальной психологии, разработанный автором для студентов музыкальных вузов и колледжей. Цель курса - вооружить профессиональных музыкантов самых разных специализаций (инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров) такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии и, таким образом, сделать еще один шаг в совершенствовании своего мастерства.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Кондратьева Ирина Николаевна

НР БОУ ДОД

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ

В основу данной книги положен лекционный курс по музыкальной психологии, разработанный автором для студентов музыкальных вузов и колледжей. Цель курса - вооружить профессиональных музыкантов самых разных специализаций (инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров) такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии и, таким образом, сделать еще один шаг в совершенствовании своего мастерства.
Область музыкальной психологии, как следует из самого названия предмета изучения, является пограничной между сферой искусства и сферой науки о человеке. Это означает, что исследователь, берущийся за написание подобного труда, должен быть достаточно хорошо подготовлен в двух упомянутых сферах. Сложность выполнения этой задачи является причиной того, что по данной проблеме практически мы не имеем больших обобщающих работ. Несколько монографий (Б.М.Теплова, Г.М.Когана, Е.В.Назайкинского, Г.М.Цыпина) и кандидатских диссертаций не полностью раскрывают весь спектр вопросов, ждущих своего ответа. Нет таких работ и в западных источниках, хотя по отдельным вопросам, связанным с особенностями музыкального восприятия, психологии исполнительства, подготовки к публичному выступлению и некоторым другим сферам музыкальной деятельности, публикаций имеется довольно много. Автору удалось обобщить в данной работе далеко не все исследовательские данные, но основные положения деятельности музыканта в ней представлены. Более полные ответы хочется видеть в дальнейших исследованиях этой увлекательной науки, что предстоит сделать тем, кто сегодня начинает изучать музыкальную психологию в музыкальных училищах и вузах.
В предлагаемом учебном пособии изучение каждой темы курса начинается с раскрытия общих закономерностей данной области психологии, которые затем конкретизируются применительно к деятельности музыканта. Жанр учебного пособия предопределил и структуру книги: после изучения каждой темы предлагаются вопросы для повторения и рекомендуемая литература. В Приложении даются различные психологические тесты, которые могут помочь студенту выявить черты личности, важные для его профессиональной специализации.
Учебный курс рассчитан на 40 занятий, т.е. 80 академических часов. Распределение часов на изучение отдельных тем, а также соотношение количества лекционных и практических занятий зависит от особенностей той или иной темы. Содержание и структура курса соответствуют программе, разработанной Л.Л.Бочкаревым, А.В.Заком и Ю.А.Цагарелли.
Наряду с лекционными следует широко использовать семинарские и практические занятия, связанные с применением полученных знаний в собственной учебной работе. Большим успехом на семинарских занятиях пользуются дискуссии, в которых различные аспекты деятельности музыканта рассматриваются с разных точек зрения. Например, «Техника игровых движений музыканта должна строиться на рационально осознаваемых действиях» - «Техника игровых движений вырастает сама по себе из общей звуковой картины музыкального произведения». Или: «Для осмысления своей деятельности каждому музыканту необходимо знать законы психологии» - «Для того, чтобы хорошо играть, не обязательно знать законы психологии».
Активизации самостоятельного подхода к изучению музыкально-психологических проблем служат рефераты, которые студенты пишут в процессе изучения той или иной темы. Написание рефератов готовит студентов к самостоятельной иссле довательской работе, что положительно сказывается на их профессиональном росте.
Сегодня, когда музыка стала неотъемлемой частью жизни любого человеческого сообщества, каждый профессиональный музыкант должен особенно хорошо почувствовать и понять свое высокое предназначение. Уберите музыку из концертных залов и дискотек, из церковных храмов и телепередач - общество лишится своей души, станет безжизненным производителем и потребителем материальных благ и знаний. В умирающем обществе прежде всего умирает искусство. И поэтому там, где есть музыкант и праведник, - там еще есть и будет жизнь.

В настоящее время наше Общество переживает не самые лучшие времена. И долг музыкантов - помочь каждому его члену пережить их, давая надежду, моральную поддержку и улыбку просветления. Для этого они должны хорошо знать то искусство, которым владеют и которому посвятили свою жизнь. Огромное количество почитателей музыкального искусства можно было бы классифицировать на основе двух переменных - насколько хорошо они могут понимать природу музыки и насколько хорошо умеют играть на каком-либо музыкальном инструменте.
В первую группу вошли бы те, кто «не умеет и не понимает», однако любит музыку искренне и бескорыстно. Это огромная армия дилетантов, которым, в общем, и служит большинство музыкантов. Наверное, эта книга - не для них, потому что известно, что всякое знание убивает любовь.
Во вторую группу вошли бы те, кто «умеет, но не понимает». Это - те музыканты, которых иногда сравнивают с умными собаками - все чувствуют, но сказать ничего не могут. Музыкантов такого типа можно найти среди блестящих исполнителей, изумляющих своей искусностью, но не умеющих передать свой опыт ученикам. Когда такой музыкант пытается заняться педагогической деятельностью, то его основным приемом обучения становится принцип «делай, как я» - один из самых непродуктивных путей в методике обучения. Эта книга сможет помочь им найти пути передачи своего музыкального опыта.
Третью группу составили бы те, кто «понимает, но не умеет». Таких музыкантов много среди музыковедов и теоретиков, для которых оказывается важнее игра со словом и мыслью, нежели с непосредственным чувством и звуком. Эта книга поможет им обрести более совершенные приемы игры на музыкальном инструменте, получить определенные знания, которые не содержатся в традиционных музыковедческих трудах.
Наконец, в четвертую группу вошли бы те, кто «умеет и понимает». Это - музыканты-мыслители, среди которых мы видим имена Листа и Шумана, Рубинштейна и Чайковского, Нейгауза и Фейнберга, Маргариты Лонг и Альфреда Корто. Одна из задач этой книги - способствовать тому, чтобы как можно больше музыкантов приблизилось и вошло в эту группу, в которой высокий профессионализм исполнительского искусства гармонично сочетается с глубоким пониманием законов искусства вообще и музыки в частности.
В предлагаемой книге обобщен опыт многих поколений музыкантов разных специальностей, пропущенный через призму общей и социальной психологии. Поскольку подобного труда ранее не существовало, в нем наверняка содержатся некоторые спорные и дискуссионные положения. Автор надеется на критические замечания и пожелания со стороны тех, кто трудится на музыкальном поприще.
Я приношу благодарность моим учителям, которые ввели меня в мир музыки, и прежде всего Лидии Алексеевне Шкляевой - моей первой учительнице, а также профессорам и доцентам Московской консерватории. С глубокой благодарностью я вспоминаю Владимира Сергеевича Белова, Бориса Яковлевича Землянского, Татьяну Петровну Николаеву, у которых я имел счастье учиться; Наталию Алексеевну Ветлугину, под чьим руководством я писал кандидатскую и докторскую диссертации и чьи советы мне очень помогли при написании данной книги.

ВВЕДЕНИЕ

Из истории музыкальной психологии
Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целого - жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.
Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных недугов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им некоего разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.
По мнению другого греческого философа - Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.
Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифагором развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция катарсиса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.
Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад - мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский - как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать. Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, т.е. музыка, исполняемая на струнных - кифарах, лирах, наблах.
Древние греки именовали необразованного человека словом ахореутос, что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе - так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.
У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.
Демокрит, известный греческий философ, рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам лекарства, надо было обязательно слушать магические песни - считалось, что иначе лекарство действовать не будет.
В библейской истории также можно найти примеры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.
В китайской натурфилософии, представленной в литературном памятнике «Люйши чуньцю» (III в. до н.э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов - «янь» и «инь». При помощи музыки достигалась гармонизация этих двух видов энергий, устранялся хаос и восстанавливался космический и общественный порядок.
В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Китайское определение благородного мужа (цзюнъ-цзы) как человека, наделенного всеми качествами высокого достоинства - знанием ритуала, чувством долга, проявлением человечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не расставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Известно, что Конфуций, например, играл на цине (китайский музыкальный инструмент типа цитры. - В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непоколебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы
В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» - и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возникали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписывалась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавливая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.
В средние века музыкальная психология развивалась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII-XVIII вв. в трудах музыкантов-философов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека: «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса»
По мнению другого ученого - Кванца, выражаемый в музыке аффект, т.е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки - серьезное и патетическое. Указателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы»
Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспытателя Г.Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» (51). Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотворной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики. В созданной им же теории консонанса и диссонанса эти два музыкальных явления, объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе назывались им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах - тритонах и септимах, наименьшее - в октаве и квинте.
Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь - К.Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф заложил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключается в том, что с изменением одного физического признака звука - частоты его колебаний - изменяются одновременно два психологических признака звука - его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М.Майера, Г.Ревеша, В.Кёлера.
Первоначально музыкальная психология развивалась в рамках изучения тех ощущений, которые доставляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название - «тонпсихология» как наука о звуках, не имеющих частичных тонов. Эта наука, в свою очередь, развивалась в рамках идей атомизма, суть которых заключается в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В.Назайкинский, первым, «которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные» Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х годов нынешнего столетия, когда на смену им пришли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.
«Гештальт» в переводе означает «целостность», и в основе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтезирует все частные отражения во всей их полноте. «Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия» (124. С. 25)
Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений - от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ, наиболее полно представляющей направление гештальтпсихологии в теории музыки, явилась работа Э.Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней были успешно разработаны такие понятия, как «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».
В 1946 г. в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию», в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиненную роль, т.е. рассматривает ее как один из разделов общей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А.Веллека, который в 1963 г. выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика». Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал «закон парсиномии», согласно которому, восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. А. Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о целостности, образности, структурной организованности, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнакомым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.
В нашей стране проблемы музыкальной психологии получили широкую разработку в трудах Б.М.Теплова, Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Г.С.Тарасова, Л.Л.Бочкарева.
Подобно тому как общая психология имеет несколько ответвлений в изучении отдельных видов деятельности (например, психология летчика, психология спортсмена), в области музыкальной психологии тоже несколько ответвлений. Уже существуют такие направления исследований, как психология музыкального восприятия, психология исполнительской деятельности, психология музыкального творчества, психологическая подготовка музыканта к выступлению, социология музыки, диагностика музыкальных способностей, психология музыкального обучения.
Наиболее разработанная область музыкальной психологии - это психология музыкального восприятия. В разработку этой проблемы внесли большой вклад отечественные как музыковеды и теоретики - Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, Ю.Н.Тюлин, Л.А.Мазель, Е.В.Назайкинский, В.В.Медушевский, так и психологи - Б.М.Теплов, М.В.Блинова, С.Н.Беляева-Экземплярская. Из исследований, выполненных в последние годы, здесь следует отметить работы Н.А.Ветлугиной, В.К.Белобородовой, Ю.Б.Алиева, которые рассматривали эту проблему в педагогическом аспекте.
Все современные исследователи проблем музыкального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М.Теплов, а именно - что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно очевидная мысль не нуждается в специальных доказательствах. Однако существовала и другая точка зрения, которая принадлежала известному немецкому музыковеду начала века Эдуарду Ганслику, считавшему, что музыка - это лишь игра звуков и что за этими звуками не может быть никакого содержания.
Содержанием музыки Э.Ганслик считал сами по себе движущиеся музыкальные формы. Б.М.Теплев, тонкий психолог и талантливый музыкант, учившийся в свое время у К.Н.Игумнова, в полемике с Гансликом утверждал, что «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания»
В своих рассуждениях Э.Ганслик исходил из неверной предпосылки, считая, что «музыка не повторяет собой никакого знакомого, словом обозначаемого предмета и потому не предоставляет нашему движущемуся в определенных понятиях мышлению никакого содержания, которое мы могли бы, назвать» (цит. по: 175. С. 10-11). Э.Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что содержание музыки невозможно точно передать словами. Но, как справедливо указывал Б.М.Теплов, «эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно. «Неопределенным» является лишь его словесное описание» (175. С. 12).
Важным выводом Б.М.Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя». Поэтому, для того чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться тем временем, в котором жил данный композитор, и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к искусству. Когда композитор создавал свое произведение, он сопереживал проблемам своего времени, он восхищался и негодовал, печалился и страдал, и если человек будет знать конкретную причину этих переживаний, то и музыку он будет глубже чувствовать, понимать и исполнять.
Но восприятие - не только пассивный отклик слушателя на те переживания, которые ему удается почерпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушатели, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда процесс музыкального восприятия превращается в захватывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, а другой - композитору. Если же мы имеем дело с гениальным интерпретатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей - композитора - исполнителя -слушателя.
Направления музыкальной психологии
Психология музыкально-исполнительской деятельности изучает и дает рекомендации в области адекватной передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема сценического артистизма и актерского перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене, произнося свой текст, всегда стремится быть в соответствующем образе, живя на сцене и действуя так, как будто переживания героя становятся его собственными. В отличие от актеров музыканты часто позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии. Поэтому здесь возникает вопрос об артистической подготовке музыканта-исполнителя, освоении приемов актерской психотехники, основы которой разработал К.С.Станиславский. Сюда же относится и задача собственно психологической подготовки музыканта к выступлению, принципы преодоления им излишнего эстрадного волнения, которое и сегодня причиняет много страданий начинающим свой путь профессиональным музыкантам.
Психология музыкально-творческой деятельности изучает не только законы собственно композиторской деятельности, но и то, как они проявляются и в области восприятия музыки, и в области ее исполнения. Область искусства традиционно считается одной из тех, где полет фантазии, воображения, творческой мысли проявляется особенно ярко, наглядно и конкретно. Секреты композиторского мастерства эту область музыкальной психологии интересуют особо. Изучение биографий великих композиторов, истории создания ими своих произведений через призму современных достижений психологии поможет начинающим свой путь молодым композиторам лучше узнать свои собственные возможности и определить свой стиль в творчестве. Долгое время считалось, что творческий процесс дается от Бога и что он принципиально непостижим. Однако современные методы познания позволяют нам овладевать тайнами творческой деятельности.
Большой проблемой для нынешней музыкальной педагогики является вопрос о раннем различении и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии проверки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. И здесь мы имеем разработанные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые показывают высокий уровень развития природных задатков. Проверяя музыкальные данные ребенка, мы говорим о его задатках потому, что соответствующие способности в полном смысле этого слова могут проявиться только после какого-то определенного периода обучения. Но для того чтобы стать хорошим музыкантом, оказывается мало иметь только хорошие исходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть, и даже большее здесь приобретает наличие особых свойств характера, которые ведут музыканта к успеху на жизненном пути. Помимо чисто музыкальных способностей при выборе музыкальной профессии надо учитывать и склад характера, и особенности мыслительной деятельности. Если вы любите уединение и общение с книгой, вам вряд ли придутся по нраву публичные выступления на сцене. А если вы любите красоваться на людях и производить впечатление успехами своей персоны, вам вряд ли понравится часами просиживать в библиотеке, изучая исторические фолианты. Если человек, даже обладая хорошими музыкальными способностями, пойдет против своего характера, то вряд ли из этого получится что-либо хорошее. Музыкальная психология может помочь человеку найти себя, порекомендовав ему, исходя из его психологических особенностей, соответствующий тип музыкальной деятельности.
Важным разделом музыкальной психологии является психология музыкального обучения и воспитания. Эта ветвь музыкальной психологии тесно связана с музыкальной педагогикой, которая, исходя из рекомендации психологии, находит наиболее точные методы работы с учеником. Например, развитие точных и координированных движений у музыканта-инструменталиста может быть достигнуто только при опоре на знания в области психологии движения. Успех педагога в развитии у своих учеников памяти сильно возрастает после использования специальных знаний по психологии (например, после логической структуризации материала).
Рассматриваемая ветвь музыкальной психологии помогает учителю музыки найти правильный стиль взаимоотношений с учениками, равно как и дирижеру хора и оркестра с оркестрантами и хористами. Поскольку многие виды музыкальной деятельности являются коллективными, то знание психологических принципов организации коллективной деятельности представляются совершенно необходимыми. Известно много случаев, когда музыканты оркестра в буквальном смысле губили того дирижера, который им не понравился и которому не удалось найти с ними необходимый творческий контакт. Психология управления музыкальным коллективом поэтому становится одной из важных составных частей подготовки дирижеров и оркестрантов.
Важным аспектом музыкальной психологии является психология музыкальной пропаганды и музыкально-критической деятельности. В задачи музыкальной критики входит не только адекватная эстетическая оценка того или иного музыкального произведения, нахождение в нем исторических связей и параллелей, но и правильное убеждение слушателя в правоте своего квалифицированного мнения, а также в том, что он должен потратить свои духовные силы на восприятие и понимание данного произведения, с тем чтобы стать более развитым в личностном плане. Это невозможно без использования музыковедами знаний в области психологии пропагандистского воздействия, методов структурирования и подачи информационного сообщения в данной конкретной аудитории.
Использование музыки в прикладных целях мы видим в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое наполнение повседневного быта, и особенно в сфере производства, где такого рода музыка обеспечивает оптимальный ритм трудовых процессов в целях повышения производительности труда. Использование музыки в трудовых процессах имеет свои закономерности, связанные с особенностями протекания нервно-психических процессов в течение рабочего дня. Подбор музыки соответствующего характера помогает решению производственной проблемы «врабатываемости» в ритм трудового процесса, повышению его производительности, снятию накопившегося утомления.
Использование музыки в оздоровительных целях изучает музыкальная психотерапия, которая предлагает для этого музыку для слушания, исполнения и творчества. В нашей стране эта область музыкальной психологии почти не исследована, ибо требует от исследователя серьезных знаний как в области медицины, так и в области музыки. Возможность музыки непосредственно влиять на эмоциональное состояние человека, катарсический эффект глубокого музыкального переживания в процессе ее восприятия и исполнения - благодатная область для научных исследований.
Социологические исследования в области музыкального искусства связаны с выявлением музыкальных вкусов слушателей в зависимости от их принадлежности к тому или иному региону, от их возраста, уровня образования, пола и других социально-демографических факторов. В одном из таких исследований было установлено, что у слушателей, имеющих более высокий уровень образования, отмечается повышенная тяга к серьезной классической музыке, причем у гуманитариев эта тенденция выражена сильнее Социологические исследования в области музыкальных вкусов слушателей необходимы специалистам по музыкальной пропаганде для выработки соответствующих рекомендаций. Зная социально-психологические характеристики своей аудитории, они могут более точно построить и организовать свое выступление перед ней.
В самом общем виде цели и задачи музыкального искусства в обществе сводятся к содействию его гуманизации и участию в эстетическом наполнении общественной жизни. Музыкальная психология позволяет специалистам делать это с наибольшим эффектом.
Выводы
Музыкальная психология как наука зародилась в недрах философии, и античные мыслители, размышляя об общих законах устройства миропорядка и общественной жизни, сделали ряд важных наблюдений и выводов, касающихся роли и значения музыки в общественной жизни. Теория этоса, которую разрабатывали древние авторы, в последующие эпохи сменилась теорией аффектов, в которой исследовались возможности влияния на человека различных музыкальных произведений в зависимости от темперамента слушателя. Собственно научный подход к изучению проблем музыкальной психологии начался с середины XIX в. в работах Г.Гельмгольца. Первоначально музыкальная психология развивалась на принципах атомизма, в которых главное внимание уделялось отдельным свойствам музыкальных звуков. Однако рассмотрение данных проблем с точки зрения гештальтпсихологии, появившейся на рубеже XIX- XX вв., дало новый значительный импульс в развитии музыкальной психологии.
Дискуссии Б.М.Теплова с Э.Гансликом и другими представителями формалистической эстетики позволили выявить содержание музыкальных образов.
Многочисленные направления исследований музыкальных явлений помогают нынешнему профессиональному музыканту осуществлять свою деятельность с большей степенью осознанности и понимания.

Вопросы для повторения

1.Кем были заложены начала музыкальной психологии?
2. Как развивалась музыкальная психология в средневековье? в XVII-XVIII вв.?
3.С какого периода начинается научный подход к проблемам музыкальной психологии?
4. В чем состоит вклад Г.Гельмгольца в музыкальную психологию?
5. В чем суть расхождений во взглядах на природу музыкального искусства Э.Ганслика и Б.М.Теплова?
6.Перечислите направления музыкальной психологии.

Рекомендуемая литература
1. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
2. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
3. Шестаков В.Г. От этоса к аффекту. М., 1975.

Предварительный просмотр:

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

« Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

ИГРА РЕБЕНКА И ИГРА МУЗЫКАНТА

Игрой психологи называют вид деятельности, направленный не на получение практического результата, как это имеет место в процессе труда, а на сам процесс этой деятельности. Сначала маленький ребенок играет с игрушками, на которые он переносит действия взрослых с настоящими вещами и предметами. Благодаря этому появляется возможность освоения ребенком опыта общения с различными предметами, как это сложилось в человеческой практике. К четырем годам у детей развивается так называемая ролевая игра, в которой действия относительно вещи начинают выступать как функции людей по отношению к вещам. Если ребенок играет в больницу и берет на себя роль врача, то он начинает использовать карандаш как стетоскоп, а если он играет в «войну», то тот же карандаш превращается в пистолет. Действия ребенка в этом случае управляются не свойствами самого предмета, а функцией образа роли, которую ребенок в данной игре исполняет. За манипуляциями с карандашом ребенок может видеть и представлять жизнь взрослого человека, выполняющего какое-то дело. Но точно так же поступает и музыкант, когда, извлекая из музыкального инструмента какие-то звуки, он может воображать и представлять себе переживания людей в различных обстоятельствах жизни.
У только что родившегося человека навыки социального поведения отсутствуют. Ползание, ходьба, речь, игра, учение, труд могут появиться у него только под воздействием взрослых, окружающих ребенка. Важно учитывать, что каждая форма поведения и каждый вид деятельности имеют свои критические периоды возникновения и развития высших психических функций, по истечении которых их формирование и развитие протекают с большими трудностями. Так, если ребенок не осваивает свободное владение речью на уровне 4-6 лет, то в более позднем возрасте развитие этой функции будет затруднено.
Поэтому и изучение иностранных языков надо начинать именно с этого возраста, когда мозг ребенка наиболее восприимчив к развитию речевой деятельности. То же самое относится и к области тонких движений. Музыканты и спортсмены после 12-13 лет с большим трудом осваивают сложные координированные движения. Все это связано с внутренними генетическими программами, каждая из которых появляется на свет в определенный срок и потом уходит безвозвратно.
Накладывание на генетическую программу социального опыта связано с процессом научения, который является ведущим фактором развития человека. Научение человека навыкам социальной жизни протекает в процессе учения, в котором осваиваются необходимые знания, умения и навыки.
Весь опыт человеческой деятельности, в том числе и в области музыки, можно разместить в четырех главных структурах: 1 - знания, постоянно накапливающиеся и изменяющиеся; 2 - способы деятельности и опыт их осуществления; 3 - опыт творческой деятельности; 4 - опыт эмоционально-ценностного отношения к миру. Учитель, передающий этот опыт своим ученикам, какому бы предмету он ни учил, использует для этого показ и объяснение, поощрение и наказание, постановку задач и предъявление требований, проверку работы и ее исправление.
Для музыкантов-исполнителей самым важным из перечисленных элементов социального опыта является освоение способов деятельности, т.е. овладение техникой игры на каком-либо музыкальном инструменте. Это овладение связано с формированием определенного исполнительского навыка, структуру которого мы и проанализируем.
О сформированности навыка говорят тогда, когда память действия переходит на мышцы. Этот переход разгружает сознание, и музыкант, выучив технически трудный пассаж, может заботиться о его более тонкой нюансировке.
Формирование навыка
Как формируется навык? Можно проследить следующие этапы его возникновения.
1. По мере упражнения отдельные частные движения сливаются в одно, сложное. Например, при разучивании гаммы движения пальцев и движения руки по клавиатуре становятся слитными.
2. Устраняются лишние движения. Например, у начинающих пианистов рука перестает дергаться при каждом ударе пальца.
3. Появляется необходимая координация рук и ног, музыкант научается выполнять разными руками разные типы движений. Движения упрощаются, становятся непрерывными и ускоряются.
4. Зрительный контроль за выполнением движения сменяется мускульным. Пианист получает возможность играть и выполнять движения, не глядя на клавиатуру, скрипач - на гриф, балерина - на ноги.
5. Вырабатываются специфические сенсорные синтезы, которые позволяют оценивать и координировать работу различных анализаторов. Так, представление музыкального образа автоматически вызывает характер нужного исполнительского движения.
6. Внимание освобождается от контроля за способами действия и переносится на получаемые результаты.
7. Подготовка последующего действия начинается непосредственно в момент исполнения предшествующего. Такое предварительное осознание последующих действий в психологии называется антиципацией.
В процессе формирования навыка правильные, ведущие к цели действия отбираются, а ненужные тормозятся и отсеиваются. Этот процесс называют упражнением. Психологи выявили так называемые кривые научения, которые складываются на основе количества повторений (попыток) и точности выполняемого действия. Все кривые можно разделить на два типа:
1) кривые с отрицательным ускорением (рис. 1), когда формирование навыка сначала идет быстро, а потом все более замедляется, приближаясь к некоторому предельному уровню скорости и количества ошибок. Эти кривые имеют место чаще всего при разучивании сложных видов движения. На каком-то этапе возникает то, что психологи называют «плато успеха». Выйдя в освоении навыка на какой-то определенный уровень, музыкант, спортсмен даже после большого количества повторений движения никак не может его усовершенствовать. Аналогичная

Рис. 1. Отрицательное ускорение
картина может наблюдаться и при изучении иностранного языка. Выход из этого тупика видится в том, чтобы отложить на некоторое время разучиваемое произведение и после некоторого перерыва вернуться к нему снова;

Рис. 2. Положительное ускорение
2) Кривые с положительным ускорением (у которых нет «плато успеха») (рис. 2), как правило, характерны для освоения простых и легких движений. Вместе с ростом мастерства и овладением различными видами двигательных навыков у музыканта растет число произведений, выучиваемых по принципу положительного ускорения.

Согласованные действия
Человек никогда не может выжить в этой жизни один. Для выживания отдельного человека необходимо общество. Но чтобы жить в обществе, необходимо уметь согласовывать свои собственные желания и действия с аналогичными желаниями и действиями других людей. По мнению американского психолога Джорджа Мида, взаимные приспособления людей друг к другу облегчаются благодаря способности людей формировать представления о самих себе. Это качество человеческой натуры является для него наиболее специфическим. Животные могут реагировать друг на друга. И люди тоже могут это делать. Но сверх того они могут реагировать и на то, что воспринимают, и оценивать свою собственную деятельность. Человек, наделенный высокой степенью самосознания, может представить себе, как он сам и его действия выглядят в глазах других людей, включенных в данную ситуацию. Личная ответственность появляется тогда, когда человек может представить себе, что ждут от него другие, и в соответствии с этим он строит свое собственное поведение. Из сотни возможных вариантов поведения человек чаще всего выбирает не тот, который больше всего нравится лично ему, но тот, который соответствует ожиданиям окружающих.
Все эти положения социальной психологии становятся особенно заметными при наблюдении за тем, как молодой музыкант включается в коллективную музыкальную деятельность, играя в оркестре или участвуя в хоровом исполнении. Чтобы достичь хорошей слаженности в ансамбле, музыканту необходимо все время слушать свою партию как бы со стороны, т.е. с позиции своих партнеров. Если музыкант не владеет позицией стороннего наблюдателя, то его исполнение будет грешить многочисленными ошибками, корень которых будет лежать в отсутствии умения слышать себя со стороны.
Степень самосознания может варьироваться в широких пределах - от полной концентрации на мыслях о себе до полной концентрации на мыслях об объекте. Человек начинает осознавать себя особенно остро, когда он чувствует себя зависимым от других, которые оценивают его действия, и когда от этих действий зависит благополучие этих других.
Такое бывает, когда молодому исполнителю приходится впервые выступать в ответственном концерте публично и он сильно волнуется. Критическое самосознание самого себя может привести к такому уровню стресса, что музыкант может забыть то, что он должен был играть. Но подобное самосознание может отсутствовать, когда человек целиком захвачен восприятием какой-либо картины, сюжета, собственной игрой и не осознает ничего, кроме действия, которое он наблюдает или совершает. Это подтверждается тем, что больше всего неполадок в игре случается у тех исполнителей, которые имеют высокий уровень самосознания и повышенный уровень ответственности. Но именно из-за этой высокой степени самосознания у них чаще всего и бывают неудачи и срывы. В то время как у исполнителей, полностью сконцентрированных на художественном образе исполняемого, волнения меньше и, соответственно, качество игры лучше.
Самосознание может проявляться не только в момент нахождения перед глазами других людей, но и тогда, когда вокруг нет ни души. Музыкант может вспомнить о своем неудачном выступлении в одиночестве и снова пережить ощущения неловкости и смущения, представляя себе аудиторию, перед которой он выступал. Это говорит о том, что, даже находясь в одиночестве, человек продолжает оставаться в социальной группе. Когда он чувствует, что его поведение не соответствует нормам поведения, которые от него ожидают другие, он испытывает чувство вины. По Фрейду, это чувство - одна из форм самонаказания.
Многие педагоги постоянно напоминают своим ученикам о том, чтобы они более внимательно слушали самих себя. Парадокс состоит в том, что многие молодые музыканты не умеют себя хорошо слушать и слышать неполадки в собственном исполнении. Способность к самокритике и самоконтролю во время игры самым тесным образом связана с сформированностью у музыканта психологического образования, именуемого «Я-концепцией». «До тех пор, - указывает Т.Шибутани, - пока человек не способен относиться к себе как объекту восприятия и ясно представлять себе, как ему следует поступить, он не может реагировать на свои действия» (197. С. 81). Так что способность хорошо слушать свою игру оказывается связанной не только с тонкостью слуха, но и с личностной зрелостью, определяемой сформированностью Я-концепции.
Выводы
Основными видами человеческой деятельности являются игра, учение и труд. Как это ни покажется на первый взгляд странным, игра музыканта имеет много общего с детской игрой. В обоих случаях общим моментом является игра воображения, которая позволяет в реально совершаемых действиях музыканта и ребенка выявить отражение каких-то более серьезных жизненных событий и ситуаций.
Природа отпускает человеку совсем немного времени в детском возрасте, чтобы он смог заложить фундамент для развертывания своих будущих способностей. Поэтому музыканты вынуждены начинать свое обучение в раннем возрасте, в тот период, когда формируются двигательные центры. По истечении этого периода развития, который психологи называют критическим, формирование и развитие навыков сталкивается с большими трудностями.
Согласованные действия людей имеют большое значение для слаженной общественной жизни. Но кроме музыкальной, едва ли найдется другая профессия, в которой требования согласованности были бы столь высоки. Формирование таких действий с успехом развивается в коллективной игре музыкантов - в различных ансамблях и оркестрах.
Вопросы для повторения
1. В чем состоит сходство и различие детской игры и игры музыканта?
2. Почему музыканты должны начинать свое обучение с раннего возраста?
3. Как формируется навык?
4. В чем состоит роль самосознания для развития деятельности музыканта?
Рекомендуемая литература
1. Общая психология / Под ред. А.В.Петровского. М., 1976. Разд. «Личность и деятельность».
2. Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. Разд. «Самосознание и участие в группах».
3. Техника игровых движений
Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов - воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.
История вопроса
В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональные приемы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего в наше время мы можем говорить о более или менее сложившихся принципах рациональной исполнительской техники музыканта.
Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи, представляющие собой наиболее массовые музыкальные профессии. Сначала исследователи подходили к решению проблемы в большинстве случаев достаточно тривиально, полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механистический». Его утверждал в своей работе «Метод пальцевой механики» знаменитый французский композитор и клавесинист Ж.Ф.Рамо (1683-1764). Этот же подход прослеживается и в работе профессоров Парижской консерватории П.Роде, П.Байо, Р.Крей-цера «Метода игры на скрипке», вышедшей в 1802 г.
Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной. Знаменитый педагог Филипп Эмануэль Бах, второй сын И.С.Баха, в книге «Опыт правильного способа игры на клавире», изданной в 1753-1762 гг., полагал, что «исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего». «Нельзя играть, как дрессированная птица, - исполнение должно идти от души», - писал Ф.Э.Бах в этой книге.
В XVII-XVIII вв. поборники механистического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Таковыми были «хиропласт» И.Б.Ложье, «ру-костав» Ф.Калькбреннера, «дактилион» А. Герца. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Р.Шуман испортил себе руки.
Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн Гуммель (1778-1837) в 1828 г. выпустил «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков... Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (6. С. 123).
Бурный период развития фортепианной и скрипичной техники отмечен в середине прошлого века, после блистательных концертов Листа и Паганини, которые опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть на этих музыкальных инструментах. Пытаясь найти секреты их необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приемах, в которых закодированы всевозможные технические трудности, встречающиеся в музыкальных произведениях. Так появились на свет упражнения Ш.Ганона (для пианистов), Л. Шпора, О.Шевчика (для скрипачей и виолончелистов).
Начало XX в. ознаменовалось анатомо-физиологическим подходом к технике построения исполнительских движений. Его представителями стали Р.Брейтгаупт, Н.Тетцель, Фр.Штейнхаузен. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривались с позиций анатомии строения человека и его физиологии. Сторонники этого подхода недооценивали управление движением со стороны художественного образа. Но и здесь, несмотря на некоторые упущения данного подхода, мы видим поразительно точные наблюдения природы техники музыканта. Так, Фр.Штейнхаузен указывал, что учиться движениям - значит приобретать новые мозговые процессы, уметь сделать движение - значит овладеть нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения. Такого обладания мы достигаем с помощью упражнения.
Два подхода к решению проблемы
В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений - слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Так, известный теоретик пианизма Г.Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля - вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя» (40. С. 80).
Г.Коган, как и многие другие представители психотехнической школы, считал, что при выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо постараться отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение. Об этом, в частности, писал в своей книге в конце прошлого века известный методист М.Курбатов: «Вполне понятно стремление... проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы... Однако дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользоваться бессознательно... добиваясь правильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным» (100. С. 52-53).
Противоречиво высказывался по этому поводу Фр.Штейн-хаузен, который в одном случае писал, что «напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно»; что «закономерность и полная бессознательность - существо всех процессов движения». В другом случае он же говорил о необходимости учить тело движениям, пытаясь осознать то, что «по природным законам происходит бессознательно» (цит. по: 19. С. 4).
Мысль, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. Мы находим ее в «Скрипичной школе» известного немецкого скрипичного виртуоза и педагога Людвига Шпора, которого современники называли вторым Паганини и который обладал не только безупречной техникой, но и очень красивым звуком: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука» (цит. по: 27. С. 56).
Примерно в том же духе высказывались и другие крупные музыканты.
И.Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчетливой, - пальцы должны и будут повиноваться» (61. С. 58).
Ф.Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей - психически ясное представление о задаче - истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» (цит. по: 19. С. 5).
Фортепианный методист двадцатых годов В.Бардас утверждал, что в работе над техникой надо руководствоваться фантазией и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность - прообраз этой записи (см.: 17).
Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик Л.Бетховена, так писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают... Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет» (цит. по: 160. С. 124).
Физиология движения
Какой же из этих двух подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли, помимо упоминавшихся западных ученых, отечественные исследователи - И.П.Павлов, Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, В.П.Зинченко, А.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе.
Известный отечественный физиолог П.К.Анохин разработал концепцию «акцептора действия», согласно которой в нашем мозге присутствует специальный афферентный механизм, в котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека к этому результату, закрепляются, а отдаляющие - отбрасываются.
В работах Н.А. Бернштейна указывается на наличие в мозге «модели потребного будущего», т.е. результата, «которого организм стремится достичь»; эта модель «есть нечто такое, что должно стать, но чего еще нет» (24. С. 307-308).
А.В.Запорожец в своих работах говорит об образах двигательных реакций. Воспринимаемые по ходу выполнения действия сигналы теперь сопоставляются с образом, и те или иные реакции либо закрепляются, либо тормозятся еще до достижения положительного или отрицательного приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие имеющемуся образу (86).
Можно заключить, что современные представления в области психологии движения свидетельствуют, в сущности, об одном и том же - а именно о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие.
Но вся проблема заключается в следующем - приведет ли чисто слуховой образ автоматически к этому совершенному действию? Исследования в этом направлении показывают, что построение движения только на основе высших психических образований, к каковым надо отнести и музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения.
Н.А.Бернштейн в своих исследованиях отмечал, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы - от спинного мозга до высших корковых уровней. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности.
Основываясь на этих положениях и своих собственных исследованиях, Л.В.Чхаидзе пришел к выводу, что высшие уровни психики, не имея полноценной обратной связи с периферическими органами, не могут осуществлять соответствующий контроль за деталями движения. Низшие уровни, не управляющие смысловой частью движения, не могут включаться в него самостоятельно - для этого требуется деятельность высших уровней. Поэтому, вследствие неподготовленности к выполнению незнакомого движения, низшим уровням в управлении почти целиком приходится полагаться на высшие уровни, которые, естественно, вынуждены осуществлять контроль за конкретными деталями движения только в весьма примитивной форме (см.: 191. С. 75).
Применяя к рассмотрению проблемы теорию поэтапного формирования умственных действий, предложенную П.Я.Гальпериным, отметим, что ориентировка действия на конечный результат (в нашем случае - слуховой образ) не обеспечивает, согласно этой теории, наиболее точных и целесообразных действий. В этих условиях ученик «далеко не всегда может избежать лишних операций... еще менее научается он понимать, почему чего-то не следует делать и почему эффективно то, что он делает... Подлинные условия действия остаются при этом в значительной мере скрытыми» (48. С. 259-276).
Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то мы придем к выводу, что слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты-педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения.
Известно, что к одной и той же цели (например, чтобы взобраться на вершину горы) можно прийти разными путями. Но одни из них будут кратчайшими и экономичными, а другие - длинными и требующими больших затрат сил. Видеть цель - вершину горы - это одно. Найти к ней кратчайший путь - это другое. То же самое и в музыкальном ис-полнительстве. В силу большого количества степеней свободы один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности и присутствует большой элемент случайности, из-за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.
Значит, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О.Ф.Шульпякова. «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой - поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)» (200. С. 61).
Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от этой желанной цели.
Значение экономии сил
Какие же движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта-исполнителя? Обзор литературных данных дает здесь один ответ, в котором единодушны музыканты-педагоги всех специальностей. Эти движения должны быть экономными. Смысл их высказываний состоит в одном - к наилучшему результату с наименьшей затратой сил.
И. Г о ф м а н: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам» (61. С. 152).
К. И г у м н о в: «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга... Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет» (НО. С. 89).
Об этом же говорят скрипичные педагоги, в частности, автор работы «Искусство скрипичной игры» К.Флеш: «Всякое лишнее движение или бесцельное его затруднение, не содействующее непосредственно звукообразованию, из игры должно быть исключено» (цит. по: 200. С. 205).
Какие движения наиболее экономичны? Для ответа на этот вопрос надо проанализировать различные приемы звукоизвлечения, встречающиеся в практике музыкального исполнительства. Только осознав структуру игровых движений, музыкант может ими сознательно управлять и совершенствовать их.
Основные способы звукоизвлечения
Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.
Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.
Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н.И.Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» (170. С. 52).
Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии как в техническом отношении, так и музыкальном» (170. С. 52).
При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.
Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.
Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.
Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Йозеф Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» (50. С. 66, 92).
Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.
Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием звукоизвлечения хватание-взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.
Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Н.И.Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений (170).
Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие - с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato с другой - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Г.Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.
Сам Нейгауз не любил выражения «рука падает», но предпочитал - «рука ложится, или опускается, или хватает», так как первое выражение отдает мертвечиной, а остальные подразумевают живое действие. Таким образом в данном приеме достигается единство двигательного технического и художественного начал.
Мышечные зажимы
Итак, мы установили, что способ звукоизвлечения хватание-взятие наиболее естественный, удобный и эффективный в овладении техническими навыками. Что же тогда мешает их освоению? Практика музыкального обучения подсказывает, что самым серьезным препятствием здесь являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы, как это делали наши далекие предки, добывая себе средства к существованию, спасаясь от стихии или защищая свое потомство. Как при этом работают наши мышцы? Их работа связана с так называемыми реци-прокными, т.е. взаимно обратными соотношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается, то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющая - антагонистом. Чтобы движения человека были четкими и координированными, должна быть уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей - агонистов и антагонистов. А такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать непринужденно и легко. Аго-нистам приходится преодолевать то лишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит? Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит, или, как говорят психологи, иррадиирует, на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и необычны, подобная иррадиация наблюдается в общей скованности движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнения, принося много неприятностей выступающему. Об этом К.С.Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста... Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании» (167. С. 142).
К.С. Станиславский рассказывает на страницах этой книги об одной актрисе, очень хорошо игравшей свою роль, но в одной из мизансцен она никак не могла добиться необходимой художественной выразительности исполнения. После долгого анализа причин, почему это происходило, выяснилось, что актриса непроизвольно в данной мизансцене напрягала правую бровь. Ее непосредственное чувство заменялось мышечным напряжением. Когда после соответствующей тренировки от этого напряжения удалось избавиться, «внутреннее чувство получило свободный выход наружу», и ее игра стала ярче и выразительнее (см.: 167. С. 210).
Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения - это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. Л.Баренбойм приводит случай из своей практики, когда одаренный молодой пианист в кульминации пьесы имел привычку подпирать языком щеку. Это отрицательно сказывалось на его игре. После устранения этого недостатка ученик стал играть значительно лучше (см.: 19. С. 66-67).
Единственный способ преодоления мышечных зажимов - это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе. Вот что по этому поводу мы находим у К.С.Станиславского: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком (мышечным напряжением) и никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.
Роль контролера трудна; он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не проявлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема... Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, т.е. в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, - словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой, только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества» (167. С. 144-145).
Б.Н.Талалай, исследовавший формирование двигательных навыков при обучении игре на музыкальных инструментах, установил, что основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных напряжений, возникающих во время игры в неработающих мышцах. Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями (испытуемыми были виолончелисты):
- сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической необходимости;
- при игре пассажей в левой руке 12 нот на один смычок и 24 ноты на смычок при одних и тех же игровых движениях в правой руке во втором случае в ней появляются мышечные напряжения;
- исходный уровень мышечных напряжений у нерационально играющих инструменталистов высокий. Поэтому повышенная активность мышц-антагонистов требует повышенных усилий работающих мышц-агонистов, что с энергетической точки зрения неэкономно;
- технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в другой;
- мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не только играющие мышцы, но и неиграющие;
- во время исполнения спокойных эпизодов мышечное напряжение не проходит, что означает меньшую способность к расслаблению всего организма в целом;
- процесс поддержания высокой технической формы связан с большим физическим напряжением, большим количеством труда, сопровождаемого болями в мышцах.
Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта, являются следующие факторы:
- высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть определено с помощью специальных тестов;
- преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах;
- фактурная сложность произведения, превышающая возможность играющего преодолеть ее;
- разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе;
- использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе;
- исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение;
- публичное исполнение слишком трудных произведений;
- использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.);
- отсутствие навыков сбрасывания мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;
- недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением (173).
Действия, противоположные перечисленным выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений.
Какие условия необходимо соблюдать помимо использования в игре приема «хватания-взятия» и постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательно-технических навыков?
Условия формирования двигательных навыков
Если говорить о фортепианном обучении, то здесь все методисты единодушны в мнении о том, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши. Г.Нейгауз в цитированной работе приводит примеры Гилельса и Рихтера, которые в юности много занимались согласно этому принципу. Владимир Горовиц, по его словам, в возрасте 17-18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать.
Я. Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи».
Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой и медленной игры».
Л. Оборин: «Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее». Другой способ работы - «данная страница или две играются все еще медленно, но уже с учетом обязательных звуковых качеств, т.е. правильной динамики, распределения силы звучности между голосами и т.д.».
А. Иохелес: «Если в вещи есть особенно трудные места, то они повторяются многократно... Это честное «выколачивание», и я не стыжусь об этом сказать» (цит. по: 184. С. 117-118).
В ритмическом плане медленная игра должна быть идеально ровной, что тренирует координированную работу мышц аго-нистов и антагонистов. В быстром темпе технически не получаются, как правило, те места пьесы, которые неритмично играются в медленном. Двигательные погрешности исполнения, как считает Г.М.Цыпин, возникают там, где учащиеся спешат, ускоряют игру. Дав указание учащемуся замедлить темп, выправив неудающееся место в ритмическом отношении, сделав ритмически ровную игру привычной, устоявшейся, пальцевые неполадки исчезают сами собой (см. 184. С. 121-122).
Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку - для соответствующей позиции. Выражение С.Савшинского «Голова должна идти впереди рук» означает, что внимание должно подготовить последующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено играть в данный момент. «Заранее обдуманным намерением» готовить расположение каждого пальца к нужной клавише - одно из важных условий выработки хорошей техники игры на любом музыкальном инструменте.
Быстрое соображение подразумевает умение хорошо слышать самые мелкие длительности в быстрых пассажах. Хороший образ по этому поводу приводит Л.Оборин: «Всем нам не раз приходилось смотреть из окна поезда, который начинает постепенно двигаться: пока поезд идет медленно, шпалы и камушки на пути ясно видны в отдельности, но как только поезд начинает идти быстрее, все они сливаются в одну массу. Думаю, что если потренироваться и привыкнуть к быстроте движения, то можно шпалы и камушки достаточно ясно различать глазами и при быстром движении. Точно так же при игре пассажей и упражнений надо уметь четко и ясно фиксировать быстро взятые ноты. Пианисты, играющие технически хорошо, ... очень точно передают и контролируют каждый взятый звук, и сыгранный ими пассаж вовсе не представляется таким, какими представляются шпалы и камушки неопытному глазу из окна бегущего поезда: они видят и слышат все очень ясно и точно» (цит. по: 131. С. 49-50).
Быстрое соображение во время игры достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения к другой.
Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. Если в начале разучивания быстрого пассажа сознание вынуждено контролировать работу каждого пальца, то по мере выработки автоматизма внимание переходит на опорные точки данного пассажа, а впоследствии - только на начальную ноту и общий рисунок этого пассажа. При больших скоростях в чередовании звуков сознание не в силах контролировать работу каждого пальца, хотя слух может и слышать, что из-под них выходит. Поэтому возможен только контроль действий, идущий по опорным точкам пассажа. В этом случае работа сознания разгружается и облегчается, потому что вместо десятка приказов на каждый звук пассажа достаточно бывает одного, чтобы включить всю двигательную автоматизированную цепочку.
Быстрые движения пальцев достигаются исполнителем за счет отсутствия их замаха, легкости прикосновения к клавише или грифу, полной свободы от лишнего мышечного напряжения.
Системы специальных двигательных упражнений включают игру в различных темпах - от медленного до быстрого, с различными градациями - от piano до forte, с различными способами артикуляции - от legatissimo до staccatissimo, с различными ритмическими группировками и акцентами - вот пути, ведущие к достижению технической беглости.
Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение к выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в том, что наш язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы руки. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого-либо слога, в частности, с названием нот при сольфеджировании, значительно дисциплинирует движения пальцев в смысле ритмической точности и определенности взятия звука. Многие педагоги практикуют со своими учениками предварительное сольфеджирование трудных пассажей и это дает хорошие результаты. Весьма распространенным в практике лучших педагогов оказывается и прием подтекстовки трудных пассажей различными стихотворениями. Этот прием культивировал великий итальянский скрипач восемнадцатого века Джузеппе Тартини. Мы находим его в педагогических рекомендациях Г.Когана (86) и известного нашего педагога А.Артоболевской. Вот как «оживляют» ее ученики довольно скучные упражнения Ш.Ганона, представляя себе непрерывные движения пальцев подобно бесконечному движению гусениц танка:
Брат Василий - очень смелый
Доблестный танкист умелый.
К ратному труду привычный,
Пограничник он отличный,
Самый лучший на заставе
И представлен был к награде
Едет в танке на параде!
И т.д.

Наконец, на увеличение скорости движения в игре положительно влияет игра по дирижерскому жесту, при котором на один взмах проигрывается сразу большое количество нот. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовывать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.
Идеомоторная подготовка
В структуре игровых движений, как и любого действия, всегда присутствуют два элемента - программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Между ними существует неразрывная связь, которую установили независимо друг от друга французский химик Шеврель и английский физик М.Фарадей. Суть их экспериментов состоит в следующем: на указательный палец на первую фалангу наматывается нитка, длиной 70-80 см с прикрепленным к ней грузом. Если вытянуть руку, сосредоточить внимание на предмете и представить себе мысленно, что он начинает раскачиваться подобно маятнику, то груз действительно начинает раскачиваться вправо-влево или двигаться по кругу в зависимости от того, какую траекторию движения человек представит. Мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывает сокращения мышц и человек выполняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рожденная в мозге, вызывает моторную реакцию, отчего подобные явления получили название идеомоторных актов.
Точность исполнительских действий, т.е. игровых движений, напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Выполнение игрового движения без предварительного его осознания - очень распространенная ошибка даже среди подвинутых в техническом отношении музыкантов. Но освоение новых видов техники игры на музыкальном инструменте происходило бы значительно скорее, если бы музыканты знали о пользе идеомоторных актов. Об использовании этих приемов в своей педагогической практике свидетельствуют Т.Лешетицкий, Гр.Гинзбург, И.Гофман. Внимательное продумывание игровых движений помогало им и их ученикам добиваться высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и психическими затратами.
При использовании идеомоторных образов необходимо соблюдать ряд условий.
Первое. Сначала необходимо сформировать движение в мысленном плане и только потом пытаться выполнять его в реальном действии. При неудачных попытках следует возвратиться к программирующей части, проверить содержание мысленного действия и скорректировать его.
Второе. Мысленные представления необходимо пропускать через двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующие ощущения.
Третье. Точности выполнения движения помогает проговаривание его в громкой речи. Например: «Эти аккорды играть цепко», «Поставить высоко первый палец на мибемоль», «Октавы играть свободной кистью» и т.д. В этих приказах не рекомендуется использовать слова с приставкой «не», которые могут увести от неправильного выполнения действия, но не приводят, как правило, к выполнению нужного движения.
Четвертое. Выполнение движения в идеомоторном плане надо начинать с медленного темпа, чередуя его впоследствии со средним и быстрым. Для выполнения идеомоторного представления надо спокойно сесть, расслабиться, закрыть глаза и мысленно проиграть движение с проговариванием его вслух или про себя. Даже когда движение освоено хорошо, идеомоторные проигрывания не следует прекращать, так как они помогают поддерживать программирующий элемент игровых движений в надлежащей форме.
Пятое. При выполнении движения в реальном плане следует сосредоточиваться не на общей успешности или неуспешности выступления, а на конкретных действиях, которые должны привести к искомому результату. «Здесь добавить звук», «Выделить подголосок», «Ярче мелодию» - подобные самоприказы и самонаставления, ведущие исполнение от одного опорного пункта к другому, - лучший способ добиться желаемого высокохудожественного исполнения.
Исполнение музыкального произведения на основе точных идеомоторных представлений, формируемых в сознании музыканта до начала выполнения игрового движения, представляет собой более рациональный прием работы по сравнению с распространенным способом работы, который психологи называют «метод проб и ошибок». В этом методе музыкант сначала играет, выполняет движение и потом замечает, что он взял не ту ноту. В этом случае осмысливается уже допущенная ошибка, исправить которую уже, увы, никак невозможно. На основе многократных повторений музыкант может добиться нужного результата, отбрасывая движения, которые не достигли цели. Но работая таким способом, исполнитель должен всегда помнить, что каждое неверно и неточно выполненное движение оставляет в программирующей части нервный след, связанный с прохождением электрического импульса. Такой же след остается и в нервно-мышечной памяти технического аппарата. В состоянии нервного напряжения, например во время эстрадного исполнения, эти следы могут растормозиться, оживиться, и в результате исполнение пойдет по неверному пути. Таким образом, «метод проб и ошибок», который сегодня изживается в спортивной педагогике, должен изживаться и в музыкальной.
Одна из ошибок, которая может поджидать музыканта, осваивающего идеомоторные проигрывания, заключается в том, что он во время выполнения такого упражнения не стремится сам сыграть данное произведение точно, уверенно и без ошибок, а наблюдает себя со стороны, находясь в позиции стороннего наблюдателя. При таком подходе к данному виду тренировки мозг знает, как выполнить то или иное движение, но нужная программа действий не переходит на исполнительский уровень, т.е. на уровень конкретных движений. Только пропуская нужное движение через мышечно-суставной аппарат, вызывая нужные в себе ощущения, можно преодолеть этот разрыв.
Выводы
Искусство игры на музыкальном инструменте одним своим концом упирается в высокую поэзию, а другим - в мастерство циркового артиста, демонстрирующего высокую точность, скорость и координированность движений. Достижение предельной степени технического совершенства исполнения должно быть непрестанной и каждодневной заботой музыканта-исполнителя. Многочисленные школы, учебные пособия, теоретические исследования исходили одно время из чисто двигательных предпосылок, а затем - из чисто слуховых, пока наконец не обрели необходимое единство.
Из всех возможных приемов звукоизвлечения на клавишных и отчасти струнных инструментах наиболее рациональным оказывается прием «хватание-взятие», поскольку он основывается на естественно-рефлекторном хватательном движении.
Наибольшим злом для музыканта при освоении техники игровых движений являются мышечные зажимы, непроизвольно возникающие в различных частях всего тела. Единственный способ их преодоления - тщательный контроль действий и мгновенное расслабление зажатых мышц по мере их обнаружения в процессе исполнения.
Всякое игровое действие состоит из двух элементов - программирующей части и исполнительной. Чем выше квалификация музыканта, тем лучше у него оказывается сформирована программирующая часть игрового движения. Специальные упражнения, направленные на формирование и развитие способности к программированию движения - залог и условие роста технического мастерства музыканта.
Вопросы для повторения
1. Сущность слухового и двигательного метода в освоении техники игровых движений.
2. Анатомо-физиологический подход к технике игровых движений и его последователи.
3. Принципы построения рационального движения в работах отечественных физиологов (Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, Л.В.Чхаидзе).
4. Основные способы звукоизвлечения и их особенности (толчок, удар, нажим, взятие).
5. Негативные последствия мышечных зажимов при игровых движениях и способы их преодоления и снятия.
6. Идеомоторная подготовка игровых движения и способы ее осуществления.
Рекомендуемая литература
1. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.
2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 1978.
3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1968.
4. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.

5. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969.
6. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
8. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М., 1970.
9. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М., 1986.

Предварительный просмотр:

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

« Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

ЛИЧНОСТЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЫКАНТА

1. Личность музыканта
Что представляет собой личность музыканта? Каковы ее отличительные черты? Какие качества нужно в себе культивировать, чтобы стать хорошим музыкантом и на что надо обращать внимание педагогу, воспитывающему начинающего музыканта?
Прежде чем ответить на эти вопросы, мне хотелось бы привести слова известной песенки Булата Окуджавы «Музыкант», в которой ответы на эти вопросы даны в поэтической форме и в то же время очень глубоко и содержательно.
Музыкант играл на скрипке,
Я в глаза ему глядел,
Я не то чтоб любопытствовал -
Я по небу летел,
Я не то чтобы от скуки -
Я надеялся понять -
Как умеют эти руки
Эти звуки извлекать.
Из какой-то деревяшки,
Из каких-то грубых жил,
Из какой-то там фантазии,
Которой он служил.
Да еще ведь надо в душу
К нам проникнуть и поджечь,
А чего же с ней церемониться -
Чего ее беречь.
Счастлив дом, где пенье скрипки
Наставляет нас на путь
И вселяет в нас надежды,
Остальное - как-нибудь.
Счастлив инструмент прижатый
К угловатому плечу,
По чьему благословенью Я по небу лечу.
Счастлив тот, чей путь недолог.
Пальцы злы, смычок остер.
Музыкант, соорудивший
Из души моей костер
А душа - уж это точно -
Ежели обожжена,
Справедливей, милосерднее
И праведней она.
Наставить на путь и вселить надежду, обжечь душу красотой, чтобы она стала праведнее и милосерднее - вот что люди ждут от музыкантов и что они обязаны им давать, чтобы иметь право называться музыкантами. И если мы посмотрим на историю музыки - от Баха и Палестрины, а лучше - от Апполона и Орфея до Бернстайна и Шостаковича, то мы увидим, что все великие музыканты - и композиторы, и исполнители - стремились решать именно эти задачи.
Признаки музыкальности
Было бы, наверное, банальностью и тавтологией утверждение, что сущностью музыканта является его музыкальность. Под этим термином мы будем понимать способность «омузыкаленного» восприятия и видения мира, когда все впечатления от окружающей действительности у человека, обладающего этим свойством, имеют тенденцию к переживанию в форме музыкальных образов. «Меня волнует все, что происходит на белом свете, - политика, литература, люди, - писал о себе Р.Шуман, - обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет своего выражения в музыке» (цит. по: 74. С. 210-211).
Стремление переводить каждое жизненное явление на язык звуков, которое отмечал в своем характере этот великий немецкий музыкант, было присуще не только ему, но всем музыкантам, внесшим сколько-нибудь значительный вклад в историю культуры.
Подобное восприятие жизни всегда связано с наличием у человека специфических способностей. Как было установлено Б.М.Тепловым, это - способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения: способность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлениями; способность чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить последний (см.: 175. С. 304-305).

Обычно, говоря о наличии музыкальности у того или иного человека, мы одновременно подразумеваем наличие у него и музыкального слуха, связанного с более или менее тонким различением звуков по высоте. Однако известны случаи, когда острое слуховое восприятие оказывается на связанным с эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так, Стендаль в книге «Жизнь Россини» описывает двух любителей музыки. Один из них, военный экспедитор, обладал совершенным любопытным слухом и мог называть такт за тактом ноты, издаваемые инструментом в оркестре или шарманкой на улице, записать нотами арию, которую только что пропели. И в то же время этот человек проявлял фантастическое равнодушие к музыке. Если ему посылали билеты одновременно в оперу и в театр, он всегда выбирал театр. «Звуки для него только шум, - пишет Стендаль; музыка - язык прекрасно слышимый им, но не имеющий никакого смысла». «Мне кажется, - пишет далее автор жизнеописания Россини, - что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кроме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе».
В противоположность этому военному экспедитору другой меломан, некий граф Ч., не мог пропеть четыре ноты подряд без того, чтобы не сфальшивить ужасающим образом. Но при таком фальшивом пении граф любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии.
В этих двух описаниях один персонаж имеет тонкий слух, но не обладает эмоциональной отзывчивостью на музыку, другой - при плохом музыкальном слухе безмерно любит ее. Стендаль отдает предпочтение второму герою, и в этом есть, на наш взгляд, глубокий смысл, ибо если звуки музыки не говорят нам ничего, то внимание к ним было бы пустой тратой времени.
Особенности личности музыканта
Изучая особенности личности мастеров искусства, - будь то музыкант, актер, артист балета или художник, - нельзя не заметить, что они все необъяснимым образом группируются вокруг пяти «Т». Это - Талант, Творчество, Трудолюбие, Терпение, Требовательность. Как правило, большинство выдающихся мастеров обладают не только выдающимися специальными способностями, но и целым рядом других, которые говорят о разносторонности их дарования. В начале XX в. английский психолог Спирмен выдвинул двухфакторную теорию интеллекта, основанную на предположении о существовании фактора общей одаренности и фактора специальных способностей. Очень часто эти два фактора оказываются связанными - чем выше уровень развития специальных способностей, тем чаще и сильнее проявляются способности и к другим видам деятельности.
Если говорить о собственно музыкальных способностях, то здесь выдающиеся музыканты показывали уровень достижений несоизмеримо более высокий по сравнению с уровнем рядовых музыкантов. Ярче всего феномен музыкальной одаренности проявляется в музыкальной памяти. Юный Моцарт, прослушав в Ватикане всего два раза сложное хоровое сочинение («Мизерере» итальянского композитора Грегорио Аллегри), через два дня вручил написанную по памяти рукопись этого произведения папе - главе Римской католической церкви.
Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини почти весь свой репертуар дирижировал наизусть. При этом он помнил произведения, выученные им несколько десятков лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное произведение по пути на концерт, сидя в дилижансе и внимательно изучая это произведение глазами. Подобных примеров можно было бы привести еще множество. Главный показатель музыкальной одаренности - способность добиваться наивысших результатов за короткий отрезок времени и затем долго сохранять в сознании однажды уже достигнутый результат, воспроизводя его, когда надо, во всем блеске и совершенстве.
Но больших музыкантов отличает не только это. Большинству из них свойственна огромная заинтересованность во всем том, что происходит в окружающем их мире. Этот интерес сопровождается неустанным самообразованием, внутренне присущим великим людям стремлением к совершенству. Молодой Лист пишет своему другу в письме: «Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер - все вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением... Ах! Если не сойду с ума, ты найдешь во мне опять художника» (34. С. 9).
Универсализм великих музыкантов, их стремление охватить как можно больший круг явлений в своем творчестве - вещь весьма распространенная. Так, универсальностью был наделен И.С.Бах: он был исполнителем и композитором, изобретателем и мастером, сведущим в законах акустики. Конструировал инструменты, досконально знал технику строительства органов.
Довольно распространен среди больших музыкантов и литературный талант. Яркие литературные эссе и музыковедческие исследования принадлежат перу Листа, Шумана, Вагнера, Серова, в которых образность изложения великолепно сочетается с тонкостью анализа художественных впечатлений. Эпистолярное наследие Чайковского, Глинки, Шопена, Берлиозы также говорит о проявлении у них этого вида таланта.
В мире мудрых мыслей существует афоризм, принадлежащий немецкому философу Лихтенбергу: «Человек, изучающий химию и только химию, и саму химию знает плохо». С этим афоризмом перекликается высказывание немецкого дирижера Бруно Вальтера: «Только музыкант - это всего лишь полумузыкант».
Жадность к жизненным впечатлениям, стремление все увидеть, прочувствовать и понять, вскрыть то, что находится за внешней оболочкой явления. Как великолепно сказал об этом Б.Пастернак:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить
Свершать открытья.
Все это есть важнейшие характеристики творческой личности.
«Предназначение себя к карьере артиста, - говорил К.С.Станиславский, - это прежде всего раскрытие своего сердца для самого широкого восприятия жизни» (25. С. 9). «В чьей душе, - говорил выдающийся итальянский пианист Ф.Бузони, - жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком искусства» (цит. по: 89. С. 43).
Большая эмоциональная нагруженность художника жизненными впечатлениями приводит к тому, что в его сознании рождается масса художественных образов, которые с необходимостью требуют своего выражения в красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца. И если этого не происходит, то служитель муз становится буквально больным человеком. Вот что писал Д.Д.Шостакович в письме к писательнице Мариэтте Шагинян об одном из периодов своей жизни: «В последнее время не работаю, это мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот - очень много делаю, читаю множество рукописей, должен давать на все ответы, но это - не то, что мне надо. Не пишу музыку» (192. С. 199).
Кризисное состояние развивалось и у многих других художников, в частности у Чайковского, Толстого, Левитана, Врубеля, когда они находились вне творческого состояния. «Потребность писать кипит во мне и терзает меня, как мука, от которой я должен освободиться», - говорил английский поэт Байрон (цит. по: 80. С. 73-74).
Аналогичную мысль мы находим и у Ф.М.Достоевского: «В литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда - желание высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде, чем умру» (156. Т. 3. С. 167).
Это желание выразиться в звуках музыки и освободиться от переполняющих душу переживаний, связанных с неудачной любовью к ирландской актрисе Генриетте Смитсон, двигало Гектором Берлиозом, когда он сочинял «Фантастическую симфонию». Во вступлении к симфонии, имеющей программный подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», рассказывается, как некий молодой музыкант, изнемогший от несчастной любви, решил отравиться опиумом. Но слишком малая доза не привела его к смерти, и в его больном сознании его чувства и воспоминания претворяются в музыкальные образы. Образ возлюбленной превращается в навязчивую мелодию, которую герой слышит повсюду. В четвертой части - «Шествие на казнь» герою снится, что он убил свою возлюбленную и его ведут на казнь. Так Берлиоз «разделался» со своей возлюбленной. Создав это произведение, композитор волшебным образом избавился от своих тяжелых переживаний и полностью «вылечился» от своей несчастной любви.
У Р.Вагнера мы находим свидетельство того, что только создав «Лоэнгрина», он освободил себя от не дававшего ему покоя образа. Аналогичную переполненность образами мы находим у приступающего к сочинению нового произведения П.Чайковского. Переполненность образами у Бетховена была столь сильна, что он, по воспоминаниям друзей и современников, метался по комнате как помешанный и выл как зверь. «И этот дикий бред преследовал мой разум много лет», - писал о подобном состоянии М.Лермонтов.
Одно из наиболее ярких описаний такого творческого состояния мы находим у Горького: «Нередко я чувствовал себя точно пьяным и переживал припадки многоречивости, словесного буйства от желания выговорить все, что тяготило и радовало меня, хотел рассказать, чтобы «разгрузиться». Бывали моменты столь мучительного напряжения, когда у меня, точно у истерика, стоял «ком в горле» и мне хотелось кричать...» (60. С. 325).
По воспоминаниям Л.Н.Оборина, когда он начинал обучаться фортепианной игре у Е.Ф.Гнесиной, он долгие часы проводил за инструментом, вдохновляясь собственными импровизациями, и это были его счастливейшие часы. «Всецело захваченный своими звуковыми идеями, - пишет Л.Н.Оборин, - я, бывало, почти не прикасался к произведениям других авторов. Пересилить себя я не мог; мешала моя музыка - та, что неотступно преследовала меня, все время звучала в голове, словно бы заслоняла собой все остальное. И лишь когда «остывал» мой творческий энтузиазм, когда мне уже нечего было сказать самому себе как композитору, я обращался к Баху и Бетховену, Шуману и Шопену, Чайковскому и Рахманинову» (42. С. 138- 139).
К.С. Станиславский признавал настоящими артистами только тех, «которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердца разорвались бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую они в себе носят» (25. С. 113).
В небольшой, но очень содержательной книге Г.Когана «У врат мастерства» на основе анализа этой потребности художника «разрядиться» от переполняющих его образов высказывается очень глубокая мысль о том, что Ференц Лист создал новую технику фортепианного изложения и исполнения, потому что не мог не воплотить своими пальцами на фортепиано слышанные им (как реально, так и мысленно) органные, скрипичные, оркестровые, вокальные звучания (89. С. 90).
Всякий человек, достигший высокого уровня развития личности, ощущает острую потребность внесения своего собственного вклада в общественный прогресс и поэтому неминуемо становится творцом. Виды творчества могут быть самые разные. Это может быть художественное, научное, техническое творчество. Но в какой бы области оно ни происходило, отличительной чертой этого процесса, как в свое время указал Стендаль, является «огромное удовольствие от самого процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных человеку». Подлинного гения, по мысли Стендаля, отличает то, что он может испытывать глубокое наслаждение в самом процессе творчества и продолжает работать несмотря на все преграды (см.: 169. С. 24-25).
«Если я был счастлив когда-нибудь, - пишет Ф.М.Достоевский, то это даже не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым горем моим» (73. С. 31).
Аналогичные состояния переживал П.И.Чайковский, создавая «Евгения Онегина»: «Я работал с неописуемым увлечением и наслаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т.д.». И далее: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» (188. С. 23, 28-29).
Мы можем прийти к выводу, что основная мотивация творческого труда лежит не в сфере достижения результата, хотя это и важно само по себе, а в сфере непосредственного созидания, в самом процессе творчества. И уж, конечно, настоящего художника не волнуют те материальные выгоды, которые он получит за свое творение. «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», - наставлял Р.Шуман (201. С. 182). «Будь я проклят, если напишу роман только ради того, чтобы обедать каждый день! - восклицал Э. Хемингуэй. - Я начну его, когда не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у меня не будет» (158. С. 142).
Гёте отличие истинного таланта от заурядности видел в том, что «настоящий, истинно великий талант всегда находит свое высшее счастье в осуществлении... Художников с меньшим талантом искусство, как таковое, не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о том барыше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого» (203. С. 221)
Та радость, которую испытывает человек, творящий красоту, волшебным образом неотвратимо притягивает к себе и заставляет его работать и работать, чтобы в какие-то редкие мгновения, пройдя нередко через обескураживающие муки творчества, испытать «звездные часы» своей судьбы. Тяжелые болезни, неблагоприятные условия жизни, недоброжелательность критиков - всё в эти мгновения отступает на второй план. «Если я не буду работать, то зачахну», - говорил о себе С.Рахманинов, «О праздник мой единственный - работа. О мука добровольная моя!» - восклицает поэт Расул Гамзатов.
На склоне лет художник П.П.Чистяков, претерпевший целую серию неудач и разочарований (уход из Академии, расставание с учениками), тем не менее пишет Репину: «Счастливые мы люди, художники, - всё нам не важно, свое дело любим и до самой старости молоды и все ждем чего-то» (57. С. 99).
«Всё в искусстве построено на труде», - говорил К.С.Станиславский. Доказательств в истории искусства этому положению мы найдем очень много. Ф.И.Шаляпин, по свидетельству современников и близко знавших его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась спать только поутру, когда город начинал уже трудовой день. «Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усиление - говорил он. - Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений -это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп, а «Реквием» все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал» (193. С. 285).
Моцарт действительно никак не мог быть «гулякой праздным», написав за свою короткую 35-летнюю жизнь более 900 произведений, среди которых мы видим 17 опер, 50 симфоний, 21 концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс, ораторию, 3 кантаты, «Реквием», 6 концертов для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для скрипки и фортепиано и еще великое множество мелких произведений. Все великие музыканты всегда были и есть большие труженики. Александр Дюма, имея в виду себя, как-то обронил: «Руки, написавшие четыреста книг, - это руки рабочего». Примерно то же самое могли бы сказать о себе и все великие музыканты. Жизнь Баха и Моцарта, Бетховена и Листа, Прокофьева и Шостаковича была заполнена непрерывным трудом, и редкие исключения (вспомним жизненный путь Россини, написавшего свое последнее произведение задолго до своей смерти) лишь подтверждают это правило. Упорный и самозабвенный труд, сопровождающийся и душевными взлетами, и муками страшного отчаяния от бессилия выразить задуманное, - эту радость и боль добровольно несут те, кто посвятил свою жизнь служению искусству.
Хотя прилив творческих сил и возможностей, называемых вдохновением, не ощущается художником каждодневно, большие мастера умеют управлять этим процессом и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому особого расположения. Хрестоматийным образцом подобного отношения к труду является П.И.Чайковский, который в письмах к Н.Ф. фон-Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился побеждать себя». «Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее» (186. Т. 1. С. 235-236, 372).
В беседах с художником И.Грабарем П.Чайковский развивал эти же идеи: «Нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упорной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, - не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет» (62, С. 84).
Знаменитый пианист и педагог прошлого века М.Клементи, по свидетельству современников, «посвящал ежедневно восемь часов игре на клавесине и, если... ему случалось играть меньше назначенного, то он не забывал этого своего рода дефицита и исправлял его на следующий день. Таким образом, ему приходилось в иные дни играть по двенадцати и даже по четырнадцати часов» (цит. по: 89. С. 60).
Такого же принципа придерживался в работе и Антон Рубинштейн. Все эти факты говорят о громадном внутренне ощущаемом чувстве ответственности больших музыкантов перед своим талантом и филигранной работе над непрестанным его совершенствованием.
Требовательность к себе больших музыкантов не знала границ. По воспоминаниям Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок оттого, что у него не получается задуманное. Знаменитый пианист прошлого века Джон Фильд в присутствии своего ученика А.Дюбюка «раз пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь плавного перехода от кресчендо к деминуэндо» (8. С. 91).
С.В.Рахманинов к настоящим талантам, по его собственным словам, себя не относил. В зрелом возрасте он корил себя за то, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», когда же здоровье стало слабеть, он только и думал о работе. «Помимо способностей, - считал С.В.Рахманинов, - настоящему таланту полагается и дар работоспособности с первого дня осознания своего таланта» (155. С. 532).
Прожив полвека, Н.А.Римский-Корсаков упрекает себя: «Мало делал, много ленился, много потерял времени, пора подумать о душе, т.е. написать побольше, что можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу» (цит. по: 175. С. 34).
Все эти примеры говорят о том, что великие художники имели очень высокий уровень требовательности к совершенствованию результатов своего мастерства и к своим творческим результатам. Успехи и похвалы со стороны публики и критики мало что для них значили, если они только сами не осознавали совершенство и законченность своих произведений. Однако чаще всего те, кто шли непроторенными путями в искусстве, страдали не столько от огня беспощадной критики, сколько от чувства собственной неудовлетворенности своими творениями. Недосягаемый идеал совершенства всю жизнь преследовал их, заставляя не останавливаться на достигнутом. Умирающий Бетховен говорил, что он находится только на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоевавший мировое признание, писал: «К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и очень искренне думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, - они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми.
До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю считать примером, достойным подражания, то это - само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда - надо не в дальнейший путь...». Ф.И.Шаляпин считался одним из лучших исполнителей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких неудовлетворительностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом - тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль» (193. Т. 1. С. 284-285, 277).
Из всего вышесказанного мы можем заключить, что большие мастера имели заниженный уровень самооценки, так как их требовательность к себе превышала их оценку своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у больших артистов «комплексе неполноценности», который проистекал из их стремления не только добиться предельного совершенства в создаваемом и исполняемом, но и преодолеть несовершенство своих природных данных. Большие артисты отличаются от обычных тем, что они могут преодолевать огромные препятствия, которые, словно кислород в доменных печах, разжигают и увеличивают силу их дарования. При первом взгляде на великую трагическую актрису Малого театра П.А.Стрепетову один из современников написал, что она была «маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре»; с тихим голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли Хлестакова смог покорить всю Москву; один из лучших исполнителей партии Ленского - певец Фигнер - обладал, по отзывам критиков, удивительной способностью показывать именно то, чего у него нет, т.е. голос; первоклассными виртуозами стали пианисты В.В.Тиманова, А.Н.Есипова, Л.Годовский, наделенные от природы «плохими» маленькими руками; два других известных пианиста - Геза Зичи и Пауль Витгенштейн были однорукими; ампутация ноги не прекратила сценической деятельности Сары Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими дефектами произношения становится великим оратором - Демосфен, а заика - большим актером - Певцов; слепые становятся скульпторами - Ольга Скороходова, Лина По (см.: 89. С. 84-85).
Препятствия внешнего плана - будь то неблагоприятные внешние данные либо плохие обстоятельства - только усиливают стремление к достижению цели. Гораздо более серьезным для художника оказывается наличие внутренних препятствий в виде сомнений и страхов перед творческой проблемой. Если внутренний голос ему скажет: «Ты не сможешь», - он действительно не сможет. «Если вы перед встающими препятствиями жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены, - говорил К.С.Станиславский. - Многое, над чем привык человек задумываться как над встающим препятствием в роли, много он недоглядел в себе и только в себе» (25. С. 54, 104).
Поэтому в достижении большого художественного результата для художника имеет первостепенное значение творческая воля как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препятствия. Болезни, бытовые неурядицы, личные проблемы - все помехи на пути достижения в творчестве наивысшего результата отступают перед огромной творческой волей больших артистов. К концу жизни у Репина от постоянного напряжения стала сохнуть правая рука и он не мог больше держать в ней кисть. И тогда он привязывал кисть к руке, чтобы продолжать работать. По воспоминаниям Д.Б.Кабалевского, на ответственных концертах в Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на эстраду больным с высокой температурой. И несмотря на это он играл с таким блеском, что никто из слушателей не замечал, что он болен. Такой же способностью отличался и С.В.Рахманинов. Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т.е. за год до смерти, пишет в своих воспоминаниях: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрасно, с таким подъемом и вдохновением» (44. Т. 1. С. 231).
Особенности характера больших художников - впечатлительность, непрактичность, импульсивность - нередко приводят их к тяжелым жизненным коллизиям, рождающим в их душах горечь, разочарование и уныние. Однако талант больших художников эти отрицательные эмоции превращает в пьянящее вино поэзии и красоты.
Изучая историю жизни музыкантов разных эпох, Р.Роллан приходит к выводу: «Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешься обилию горя, наполнявшего их жизнь» (153. С. 176).

«Классика-XXI»,2008. - 352 с.
ISBN: 978-5-89817-227-5
В книге отражены материалы курса музыкальной психологии для студентов музыкальных ВУЗов, прочитанного автором, доктором психологических наук Л. Л. Бочкаревым, в консерваториях России, стран СНГ, за рубежом (в Болгарии, Германии, Канаде, Польше, США, Финляндии, Франции, Швейцарии, Швеции, Японии и др.).
Для психологов, культурологов, искусствоведов, музыкантов, актеров, педагогов и студентов соответствующих специальностей, а также для широкого круга читателей, интересующихся вопросами искусства.ОглавлениеПредисловиеВведение
Культурологический ракурс анализа проблематики
История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подходаПсихологические особенности музыкальной деятельности
Проблема деятельности в российской психологической науке
Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
Виды деятельности
Художественная деятельность
Музыкальная деятельностьМузыкально-слуховая деятельность
Восприятие музыки как процесс
Ощущение музыкального звука
Восприятие мелодии и гармонии
Восприятие времени в музыке
Психологические свойства восприятия музыки
Избирательность и предметность
Целостность
Константность
Адекватность восприятия музыки
Сложность музыкального языка
Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
Роль эмоциональной экспрессии
Предкоммуникативная установка
Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей
Ассоциации и коннотации
Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
Психологические механизмы музыкального переживанияКомпозиторское творчество
Социальная обусловленность композиторского творчества
Стадиальность творческого процесса композитора
Мышление и воображение в композиторском творчестве
Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
Воображение
Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
Эмпатия
Творческое вдохновениеМузыкально-исполнительская деятельность
Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
Роль мотивации в исполнительской деятельности
Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
Стадия рождения прообраза
Стадия исполнения замысла
Эмпатия и образное перевоплощение
Внемузыкальные ассоциации
Предкониертый период
Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
Общение с публикой
Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
Направленность личности и ее влияние на психические состояния
Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
Роль типологических особенностей нервной системы
Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
Дифференциально-психологическая диагностика
Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. ЧайковскогоПсихологические основы музыкального обучения
Личностные детерминанты учения
Установка
Мотивация
Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
Сложность учебного материала
Значимость
Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
Психологическая характеристика методов обученияЗаключение
Литература
The Psychology of Musical
Предметный указатель

Л.Л. БОЧКАРЕВ

ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. - М., Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. - 352 с., илл.

См. на странице http://allrefs.net/c14/3tj2z/p6/

ПРЕДИСЛОВИЕ..........................................................................................................................
ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................................
1. Культурологический ракурс анализа проблематики.......................................................
2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода..........
ГЛАВА I ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
.....................................................................................................................................................
1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке................................
1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции...........................
1.3. Виды деятельности.........................................................................................................
1.4. Художественная деятельность......................................................................................
1.5. Музыкальная деятельность...........................................................................................
ГЛАВА II МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ...............................................
2.1. Восприятие музыки как процесс...................................................................................
2.3. Ощущение музыкального звука....................................................................................
2.4. Восприятие мелодии и гармонии..................................................................................
2.5. Восприятие времени в музыке......................................................................................
2.6. Психологические свойства восприятия музыки.........................................................
2.6.1. Избирательность и предметность..............................................................................
2.6.2. Целостность.................................................................................................................
2.6.3. Константность..............................................................................................................
2.7. Адекватность восприятия музыки................................................................................
2.7.1. Сложность музыкального языка................................................................................
2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки......
2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии...............................................................................
2.7.4. Предкоммуникативная установка..............................................................................
2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных
особенностей слушателей ъ..................................................................................................
2.7.6. Ассоциации и коннотации..........................................................................................
2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания........................
2.8. Психологические механизмы музыкального переживания.....................................
ГЛАВА III КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО..............................................................
3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества...................................
3.2. Стадиальность творческого процесса композитора.................................................
3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве......................................
3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового................................
3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления.................
3.4.3. Воображение..............................................................................................................
3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора......................
3.6. Эмпатия.........................................................................................................................

3.7. Творческое вдохновение..............................................................................................
ГЛАВА IV МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.........................
4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя..........
4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя...........
4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности............................................
4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с
профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей....
4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по
материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского) .......
4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к
концерту................................................................................................................................
4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и
способностями.................................................................................................................
4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы.....................................
4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей.......................
4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика.............................................
ГЛАВА V ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ............
5.1. Личностные детерминанты учения............................................................................
5.1.1. Установка...............................................................................................................
5.1.2. Мотивация..............................................................................................................
5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания.....
5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания............................
5.3. Психологическая характеристика методов обучения...............................................
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................................................................
ЛИТЕРАТУРА.........................................................................................................................
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ...............................................................................................
ПРЕДИСЛОВИЕ
Монография академика Международной Академии ЮНЕСКО доктора
психологических наук Л. Л. Бочкарева - председателя Московского областного
отделения Российского Психологического общества, ведущего научного сотрудника
Российского Института культурологии Российской Академии наук является
обобщающим трудом в области музыкальной психологии. Еще в студенческие годы
Международном конкурсе им. П. И. Чайковского. Результаты данной работы потом были
с интересом встречены на различных международных психологических конгрессах.
Сочетая музыкальное образование с образованием психолога, Л. Л. Бочкарѐв
плодотворно разрабатывает сравнительно новые и молодые в российской науке отрасли
Психологию искусства и психологию музыкальной деятельности. На богатом
эмпирическом материале художественного мышления, привлекая малоизвестные
рукописные сочинения П. И. Чайковского, Л. ван Бетховена, используя звукозаписи и
преемственности всех стадий и компонентов психического процесса, показав
концептуальные и операциональные возможности механизма анализа через синтез не
только в изучении закономерностей музыкального творчества, но и логико-

конструктивных стилевых новообразований в музыкознании. Автор представляет современное состояние и пути развития основных направлений музыкальной психологии и знакомит читателей с результатами собственных исследований. Социальнопсихологический анализ процессов восприятия и творчества, обсуждение путей оптимизации системы подготовки музыкантов, поиск способов управления творческой деятельностью, создание психологической службы в сфере музыкального исполнительства и педагогики - вот далеко не полный круг вопросов, интересующих автора. Обогащая новыми данными ряд разделов общей, социальной, педагогической психологии, психологии искусства, культурологии, исследования Л. Л. Бочкарева ориентированы в первую очередь на потребности музыкальной и психологической практики, представляя интерес для композиторов, исполнителей, педагогов и психологов. Будучи учеником одного из крупнейших отечественных психологов Б. Г. Ананьева, Л. Л. Бочкарев творчески развивает теорию своего учителя на материале музыкальной деятельности. Система идей Б. Г. Ананьева о человеке как индивиде, личности, субъекте деятельности послужила для автора книги отправным толчком как при организации экспериментальных исследований, так и при психологическом анализе, например, музыкального переживания как деятельности, связанной с художественным смыслотворчеством. Нашли отражение в книге и результаты широкой научнопрактической работы по психологической подготовке музыкантов, ведущейся под руководством автора во многих городах России. В монографии компактно сгруппированы многие разделы составленной автором программы по курсу психологии для студентов музыкальных вузов, утвержденной Министерством культуры Российской Федерации. Будучи глубоким исследованием в области музыкальной психологии, эта книга в то же время является хорошим учебным пособием для студентов и преподавателей художественных вузов, практических психологов.

Член-корреспондент Российской Академии наук А. В.

Брушлинский

Посвящаю сыну Бочкареву Андрею Леонидовичу

ВВЕДЕНИЕ

1. Культурологический ракурс анализа проблематики

В сфере современной психологии, в системе анализа социодинамики культуры важную роль играют многие дисциплины: социология, история, антропология, искусствознание, языкознание. Каждая из указанных дисциплин вносит свою лепту в дело изучения не только собственных, но и социально-психологических закономерностей, в решение научно-практических задач прикладного психологического исследования культуры. Познание культуры фиксируется на качественно-определенных ее сторонах и характеристиках - деятельностно-ценностных, если, например, речь идет о культуре человечества, социально-исторических, если предмет анализа - культура определенного исторического периода, например, «культура Возрождения», антропологических, если исследуются сравнительные особенности общественного становления человеческих обычаев, традиций и др., дифференциально-психологических, если речь идет о культуре данного человека, наконец, художественных или музыкальных, если речь идет о художественной культуре или культуре музыкальной . Признавая ведущую роль деятельностного подхода в раскрытии собственнопсихологических закономерностей (он избран в качестве концептуальной и операциональной основы настоящего исследования), отметим, что имеют право на суще-

ствование и другие современные междисциплинарные направления . При калейдоскопичности моделей субъективности культуры XX века решить проблему преемственности развития культуры как процесса невозможно без диалогической организации исследователя, находящегося одновременно и внутри, и вне эпохи, его породившей, и внутри, и вне собственно-психологического подхода. Ситуация межкультурного общения, репрезентация явлений одной культуры представителю иной культуры, функционирование и развитие самой культуры в рамках человеческой цивилизации возможно лишь на основе понимания культуры,

6________________________________Бочкарев Л. А.

ее смысла. Проблема понимания является одной из актуальнейших междисциплинарных проблем. Благодаря усложнению, интенсивному развитию социальной жизни ныне вступают в диалог культуры, которые ранее были обособленными и обладали в силу этого различными смысловыми структурами. В условиях современного информационного потока многие люди слабо вовлечены в историю собственной локальной культуры, культурные ценности прошлого и настоящего не в достаточной степени включены в образ жизни людей. Существует значительное расхождение между качеством современной культурной среды, ее подвижностью и медленным формированием навыков ориентации в ней. Вследствие этого существует значительный разрыв между уровнем профессионалов в области культуры и широкими массами непрофессионалов [б]. Последние - люди, плохо знающие и понимающие свое культурное окружение, не привыкшие использовать в повседневной практике его сложные элементы, выражающие недовольство этой сложностью и часто призывающие запретить то, что непонятно. Современные демократические преобразования в нашей стране, несомненно, увеличили количество барьеров для понимания как на уровне общесоциальной конкретно-исторической ситуации, так и на уровне локальных социокультурных ситуаций, что требует социальнопсихологического вмешательства и поиска способов и путей решения общезначимых и личных проблем. В современной психологии проблема понимания выдвигается на передний план в контексте проблемы межиндивидуального общения. В филологических науках, семиотике эта проблема имеет давнюю историю, получившую в последнее время новый толчок благодаря интенсивным межкультурным исследованиям. В эстетике усиливается интерес к проблеме благодаря комплексному изучению процессов творчества и восприятия. И, несомненно, проблема понимания - в эпицентре внимания искусствознания. Искусство, во все времена бывшее «зеркалом» культуры как целого в единстве и взаимосвязи всех ее компонентов, в наши дни является подлинным «кодом» глобальной человеческой культуры, с одной стороны, и каждой конкретной субкультуры, с другой. Ни одна другая сфера деятельности не может обеспечить такого прямого и доступного пути к смыслу любой культуры и к сердцу каждого человека, как искусство.

Введение____________________________________7

Трудно переоценить роль искусства в диалоге культур, в процессе их сближения, возрождения и самоопределения, региона-лизации. Несмотря на огромную актуальность искусства в деле развития человеческой культуры, к сожалению, еще нет фундаментальных исследований, посвященных изучению культурологических механизмов художественной деятельности. Открытие сектора теории искусств и лаборатории психологической антропологии в Российском Институте культурологии способствовало экстенсификации изучения динамики художественных процессов в социокультурном контексте, структурно-системному рассмотрению искусства как культурно-историчес-

кого и антропологического феномена, поиску путей управления процессами художественного понимания, организации межкультурных исследований в сфере восприятия социодинамики художественной деятельности. География плотнонаселенного современного мира создает беспрецедентно пестрый и разномасштабный контекст современного искусства, которое может быть понято лишь с учетом исходных - родных для представителей каждой культуры координат восприятия. Что значит адекватное данной культуре восприятие? Что есть адекватная историко-культурная ретрансляция произведения? Ответы на эти вопросы можно получить, опираясь не только на гуманитарную проблематизацию художественного материала, сопоставление анализируемой культуры и ее проявлений с другими культурями, выделение ведущих культурных парадигм, но и на данные экспериментальных исследований. Настоящий психологический контакт с внутренним миром искусства возможен через включение подсознательных, архетипических пластов человеческой психики. Поэтому культурологический анализ не может обойтись без знания механизмов бессознательного психического, функционирующих как в структуре художественного творчества, так художественного восприятия. В художественной деятельности функции «следов» и «знаков» архетипической картины мира могут нести не только сами языково-композиционные структуры, но и формы бытования искусства, типы образной символики, его ассоциативно-коннотативный фонд. Исследовать культурологические механизмы художественного восприятия и творчества - значит проникнуть в социальную технологию внутренних взаимосвязей и взаимозависимостей,

8________________________________Бочкарев Л. Л.

выяснить структурные составляющие того или иного способа культурнодетерминированной перцептивной и творческой деятельности, закономерностей ее динамики. Бесспорно, все культурологические механизмы художественного творчества и восприятия в то же время суть механизмы социально-психологические, так как субъектом художественной деятельности является определенная группу, индивид как сын своего народа, культуры . Социально-психологические, межкультурные механизмы художественной деятельности (на материале музыкального искусства) - в центре внимания автора настоящей книги, который, выполняя социальный заказ, сконцентрировал свои усилия на разработке основных проблем новой отрасли отечественной науки - музыкальной психологии, рождение которой было обусловлено как практическими, так и теоретическими проблемами не только музыкознания, культурологии, но и многих других наук.

2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода

Появление музыкальной психологии Е. В. Назайкинский связывает с выходом труда немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», в котором анализируются не только культурологические, психофизиологические механизмы музыкального слуха, но и некоторые закономерности исторической эволюции ладогармонической системы, музыкального мышления в целом. В своем труде Г. Гельмгольц ответил на многие вопросы, связанные с проблемами восприятия и творчества, способностей, что дало толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии. Потребностями теоретического обобщения художественных и психологических законов музыкального слуха и музыкального мышления была детерминирована научная деятельность музыковеда Г. Римана , на которого огромное влияние оказал эмпиризм Г. Гельмгольца. Рационалистическая направленность теоретического мышления Г. Римана

заставила его искать объективные законы музыкального искусства в связи с отношением его к окружающей действительности. Уже в ранних работах он пытался обнаружить параллели между теоретической базой музыкального творчества и достижениями психологии, акустики, физиологии. В поздних же работах он стремится к

Введение_____________________________________9

созданию такой теории, которая бы отражала «надстилевую логику музыкального мышления», опираясь не только на историческое и теоретическое музыкознание, но и в широкой степени на философию и психологию. Хотя рационализм

в теоретическом музыкознании, который представлял Г. Риман, был так же односторонен, как и эмпиризм, не раскрывал отношения субъекта к действительности через музыкальное искусство , именно в рамках этого направления сформировалась первая целостная система научных музыкально-теоретических представлений, которая синкретически включала достижения психологии и воплотила остро выраженную потребность в психологическом обобщении многих закономерностей музыкального искусства и музыкальной практики. Эта потребность еще более ярко ощущалась в сфере педагогики. В конце XIX века во многих странах мира (например, в Германии, Англии, США) получает огромную популярность так называемая экспериментальная педагогика, которая пыталась найти новые методы изучения ребенка путем психологического эксперимента. В практике музыкального обучения идеи экспериментального обучения нашли выражение в бурно развившемся впоследствии тестологическом направлении. Таким образом, как в рамках теоретического музыкознания, так и в рамках музыкальной практики во второй половине XIX в. отчетливо наметилась тенденция использования достижений психологической науки. Этому, бесспорно, способствовало и взаимовлияние различных наук. Продуктивное сближение логики, психологии, физиологии позволило Г. Гельмгольцу открыть дорогу новому междисциплинарному направлению в музыкальной психологии, синтез музыкальнотеоретических и социально-психологических представлений позволил Г. Риману предвосхитить родившийся позже историко-диалектический подход к анализу музыкальных явлений. Однако на заре своего рождения музыкальная психология не была вполне самостоятельной отраслью науки, как, впрочем, и психология в целом. Знание психологических законов ощущений, восприятия, мышления применялось непосредственно для раскрытия особенностей музыкальной деятельности. Физиологи и психологи обращались к сфере музыки иногда лишь для подтверждения на музыкальном материале некоторых общих закономерностей своих наук.

10_______________________________Бочкарев А. А.

Условия же для выделения самостоятельной прикладной дисциплины появляются

в том случае, когда познанные общепсихологические закономерности не могут быть использованы в готовом виде. В каждой самостоятельной психологической дисциплине они видоизменяются и применяются не в непосредственном, а опосредованном виде. «В прикладной психологии мы имеем дело преимущественно с опосредствованным применением психологических знаний. Этим объясняется и существование определенного ряда специфических научных дисциплин, - главной функцией которых является, путем указаний условий применения психологических знаний в отдельных отраслях человеческой деятельности, служить как бы мостом между теорией и практикой» . Для того, чтобы доказать возможность существования специальной прикладной науки, в данном случае музыкальной психологии, необходимо признать и выяснить, что в обслуживаемой ею музыкальной деятельности общепсихологические знания должны применяться в опосредованном виде. Последнее вовсе не означает

невозможность и прямого применения общепсихологических знаний. Другое важное условие появления специальной дисциплины - наличие у нее специфических методов исследования . История развития музыкальной психологии красноречиво свидетельствует о том, что она имеет и свой предмет, и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки в первую очередь являются психологические закономерности музыкального восприятия и творчества. Если на заре развития музыкальной психологии и восприятие, и творчество исследовалось лишь с позиции господствующих в общей психологии направлений (атомизма, гештальтизма), собственно музыкально-психологические исследования вскрывали сущность специфических и неповторимых в других видах деятельности музыкальных явлений. Пионером подлинно музыкально-психологического подхода к анализу музыкальных явлений был швейцарский музыковед Э. Курт . Он впервые в истории развития музыкальной психологии отдифференцировал две самостоятельные отрасли - тонпсихологию, исследующую элементарные слуховые явления, которая была объектом внимания его предшественников, и

ВвеАение_________________________________11

собственно музыкальную психологию, показав на материале анализа проблемы восприятия музыки специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека. Тонпсихология, изучающая нижние этажы психики, по мнению Э. Курта, является базисом музыкальной психологии, рассматривающей верхние этажи психики, связанные с постижением социально-исторических пластов музыкальной культуры, которые традиционно входили в компетенцию эстетики. Э. Курт убедительно отстоял право на существование музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний, дав отпор представителям так называемой психологической эстетики Г. Аншютцу, Л. Мейеру, К. Пратту. Основываясь на результатах экспериментальных исследований в области гештальтпсихологии, Э. Курт не ограничился лишь применением ее закономерностей в сфере музыки, вскрыв психологическую специфику процесса целостного музыкального восприятия и переживания. Однако будучи непсихологом, он использовал для описания психологических механизмов восприятия понятия физики (силу, пространство, материю), интерпретируя их в духе идеализма, рассматривая музыку как объективную духовную структуру. Философским рассуждениям он противопоставил конкретные эмпирические факты. Последователь Э. Курта А. Веллек назвал его гениальным импровизатором от психологии, указавшим пути естественного скрещивания теоретического музыкознания с музыкальной психологией. А. Веллек еще более глубоко раскрыл содержание предмета музыкальной психологии как раздела психологии культуры в отличие от тонпсихологии как специального ответвления психологии ощущений. Музыкальной психологии он отводит центральное место в системе музыкознания. Не соглашаясь с Э. Куртом по поводу критериев дифференциации эстетики, отвечающей на вопрос «что» отражается в произведении, и психологии, отвечающей на вопрос «как» протекают процессы восприятия и творчества, А. Веллек наполнил предмет музыкальной психологии социальным содержанием,

1 Центральная для Э. Курта проблема превращения сукцессивного процесса музыкального движения в симультанный слушательский образ впоследствии диалектически зазвучала в трудах В. В. Асафьева.

12_____________________________Бочкарев Л. А.

показывая перспективы социально-исторического решения перекрещивающихся на полях социологии, эстетики и психологии проблем. Даже такое общепсихологическое

понятие, как синестезия, он анализирует с историко-социальной точки зрения, вскрывая типы социально обусловленных зрительных ассоциаций, вызываемых музыкой различных стилей, например, чувственно-ассоциативный, «красочный» тип синестезии, характерный для музыки барокко и романтизма, рассудочно-абстрактный, «некрасочный», характерный для музыки ренессанса и классицизма. А. Веллек пытается вывести специфические законы музыкального творчества и восприятия, анализируй психологические механизмы слышания музыкального времени, полифонии, оценки «шагов аккордов», выделяя вертикально-аналитический, горизонтально-синтетический и другие типы слушания. В свое время получил популярность так называемый «закон парсимонии» Веллека, согласно которому слышимое в данный момент является результирующей составляющей обобщения предыдущего и прогноза последующего звучания. Количество таких законов и закономерностей в музыкальной психологии увеличивалось в геометрической прогрессии в 30-60 годы благодаря бурному росту музыкальной психологии: одна за одной публикуются работы с названием «музыкальная психология» или «психология музыки»: Р. Мюллера-Фреенфельса (1936), К. Сишора (1936), Д. Марселя (1937), Ч. Диз-ренса и X. Фаина (1939), М. Шена (1940), Г. Ревеша (1946), Р. Ландина (1953), Г. Когни (1956), 3. Бимберга (1957) и др. Однако, как справедливо подчеркнул Гулио Когни , выступая в 1956 г. на международном конгрессе в Вене, авторы многих трудов, например, М. Пило, Г. Ревеш, рассматривают собственно музыкально-психологические вопросы лишь побочно, так как они являются психологами, а не музыкантами, напротив, работы многих музыкантов не отличаются глубиной психологического анализа, например, А. Копленда, Л. Стоковского и др. Глубокое взаимопроникновение и синтез музыки и психологии мы обнаруживаем в монографиях Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского. 1 Б. М. Теплов, К. А. Рамуль подчеркивают трудности организации музыкально-психологических исследований, требующих от специалистов глубоких знаний в двух областях.

Введение_________________________________13 _ На основе обобщения огромного эмпирического материала Б. М. Теплов

впервые в отечественной практике с позиций деятельностного подхода качественно проанализировал структуру музыкальности, вскрыл психологическую природу музыкального переживания. Под его руководством были организованы широкие исследования различных видов музыкальной деятельности. Используя новейшие достижения отечественной психологии, Е. В. Назайкинский охарактеризовал психологические механизмы музыкального слуха, апперцепции, константного восприятия пространственно-временных характеристик музыки, драматургии произведения, выявил уровни, историко-культурные и социально-психологические типы музыкального восприятия, показал возможность применения музыкально-психологических знаний для анализа логики и поэтики музыкальной композиции. На основе структурно-системного подхода им рассматриваются триады музыковедческих категорий, имеющих психологический подтекст: этос - пафос - логос, эпос - лирика - драма, вертикаль

Глубина - горизонталь, пространство - действие - время . Новаторски проанализировал коммуникативную природу музыки в связи с ее направленностью на слушателя В. В. Медушевский, труды которого могут служить пограничной платформой для организации экспериментальных исследований как в области психологии композиторского творчества, так и в сфере психологии музыкального восприятия . В нашу задачу не входит даже краткий экскурс в историю музыкальной психологии1 , внимание было обращено лишь на работы, в которых общепсихологические закономерности используются не только в непосредственном, но и

в опосредованном виде, в которых отчетливо очерчивается концептуальный аппарат музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний. В названных выше работах существенно видоизменяются, модифицируются и общепсихологические методы исследования, а также используются специальные методики, применяемые 1 Анализ многих работ рассредоточен во всех главах книги в соответствии с проблематикой, обзор отечественной и зарубежной музыкально-психологической литературы сквозь призму проблемы пригодности к различным видам музыкальной деятельности представлен в первой главе.

14_____________________________Бочкарев А. Л.

только в прикладных целях. Таковы, например, методики экспонирования музыкального материала с изменением, прерыванием звучания Ф. Зандера, В. Пробста, методика предъявления музыки с помехами М. Видора, П. Лампартера, методика восприятия и оценки незаконченной музыкальной мысли, фальшивой гармонизации С. Н. Беляевой-Экземплярской, Б. М. Теплова, метод звучащей анкеты 3. Г. КазанджиевойВелиновой, Р. Хербергер и др. Огромное количество специальных музыкальнопсихологических методов было разработано в рамках тестологического направления. Многие оригинальные музыкально-психологические тесты предназначены для диагностики не только отдельных способностей, но и их специфических системных координации, формирующихся лишь в музыкальной деятельности, таких, например, как «слышание глазами» или «видение нотного текста слышимой музыки». В одной из батарей тестов известного современного американского ученого Р. Колвелла испытуемый, слушая музыку с интонационными и ритмическими ошибками в звучании, должен отметить их в нотах. Подобная методика «конфликтного» предъявления зрительно-слуховой музыкальной информации успешно применяется не только для диагностики слуховых навыков, как в тесте Р. Колвелла или В. Стародубровского , но и для оценки уровня развития слухового внимания, выявления типа музыкальной памяти , направленности процесса музыкального переживания . Как свидетельствуют данные исследований, многие общепсихологические методики не работают в музыкальной психологии. В. Г. Ражников, например, отказался от использования традиционной методики семантического дифференциала, разработав собственную оригинальную методику «партитурной транскрипции» . Вместо привычных полярных прилагательных автор составил шкалу перцептивных признаков, состоящую из исторически сложившихся композиторских обозначений в тексте музыкального произведения. В наших исследованиях не было обнаружено корреляции1 между общей и концертной тревожностью. Для диагностики последней был разработан специальный тест. Аналогичные противоречия между жизненными и профессиональными проявлениями личности были обнаружены на

" См. об этом подробнее в главе четвертой.

Введение_________________________________15_

материале изучения актерской деятельности (см. об этом подробнее в заключительном разделе четвертой главы). Вот почему при психолого-педагогической диагностике не следует ограничиваться применением общепсихологических методов - необходимо создавать методики, адекватные характеру деятельности. Такие методики и призваны разрабатывать прикладные науки, какими являются музыкальная, театральная психология. Важной особенностью методов этих наук является то, что они в первую очередь направлены на облегчение деятельности, являющейся предметом психологического изучения. И музыкальная психология, как было показано выше, располагает такими методами. Таким образом, краткий анализ основополагающих работ

в области музыкальной психологии свидетельствует о том, что эта самостоятельная отрасль имеет и свой предмет, и свои методы исследования. К. К. Платонов, анализируя условия выделения самостоятельных психологических дисциплин, добавляет еще одно важное дополнительное требование: необходимость наличия достаточного экспериментального материала, плодотворных итогов исследований. Автор совершенно справедливо подчеркивает, что психология искусства в целом не удовлетворяет именно названному требованию, являясь мало разработанной областью . Однако этого нельзя сказать о музыкальной психологии, которая по сравнению с другими отраслями психологии искусства располагает богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение как в сфере музыкального творчества, восприятия, так и в сфере музыкального воспитания и обучения. Этот материал, несомненно, нуждается в структурировании и систематизации. В отечественной музыкальной психологии имеются фундаментальные обобщающие монографии, посвященные решению проблем, составляющих предмет ее самостоятельных разделов , а также учебные пособия по курсу . Как известно, основанием для выделения разделов для многих ученых служит дифференциация по видам деятельности или специфический ракурс психологического анализа проблематики. А. Г. Асмолов и А. В. Петровский, например, выделяют в качестве возможных аспектов психологического анализа исследование закономерностей развития психических

16_____________________________Бочкарев Л. А.

явлений (генетический ракурс), изучение психологических отношений личности и общества (социально-психологический ракурс) и др. . Его основания для классификации отраслей психологии используются многими специалистами на «микроуровне» и для дифференциации соответствующих разделов. Однако независимо от выбора оснований для классификации, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. В каждом из разделов объекты, изучаемые отраслью или наукой в целом, подвергаются углубленному специальному исследованию. На схеме 1 представлены междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии, решение которых составляет предмет соответствующих разделов этой науки. В качестве основания для классификации разделов избраны основные виды музыкальной деятельности: сочинение, исполнение, слушание музыки, деятельность музыкального критика, педагога-музыканта, а также оценочная деятельность публики, учебная деятельность обучающихся музыке. Поскольку восприятие музыки является одной из важнейших психологических проблем и видом деятельности, общим для композиторов, исполнителей, слушателей, большинство российских исследователей выделяет психологию музыкального восприятия в качестве самостоятельного раздела1 музыкальной психологии . Музыкальную психологию интересуют не только закономерности восприятия отдельных музыкальных жанров (инструментальных, театральных, массово-бытовых, прикладных), специфические особенности активных или пассивных форм слушательской деятельности, в том числе так называемого комитатного (сопутствующего) восприятия, но и социальнопсихологические аспекты восприятия музыки в условиях опосредованных форм общения исполнителя со слушателями (радио, телевидение, грамзапись и др.), психологические механизмы восприятия музыки композитором, исполнителем, музыкальным критиком. К сфере проблематики психологии музыкального восприятия относятся вопросы интегрированности и

1 Некоторые зарубежные ученые, в том числе Е. Курт, А. Веллек, X. Зеегер также предлагают выделить в музыкальной психологии раздел «психология музыки» в узком