Западноевропейская культура XIX века. Реферат: Западная культура XIX века Ученые в западноевропейской культуре 19 века

Социально-политические коллизии революционной эпохи.

Формирование и развитие общественного сознания, основных

философских направлений, культурологических концепций.

Реорганизация системы образования и науки. Расширение

технического оснащения художественной культуры.

От ампира к романтизму. Эволюция импрессионизма.

Развитие капитализма в странах Западной Европы первой половины XIX века сопровождалось формированием мощного рабочего движения. Во Франции дважды восставали ткачи г. Лиона. В Англии была создана первая в мире рабочая партия. В этих условиях возник марксизм, оказавший огромное влияние на социально-политическую жизнь Европы и всего мира. Под руководством К. Маркса и Ф, Энгельса был образован I Интернационал - Международное товарищество рабочих. В 1871 г. рабочие французской столицы на несколько месяцев установили в ней свою власть. После поражения Парижской Коммуны и роспуска I Интернационала во всех европейских странах стали возникать социал-демократические партии, руководствовавшиеся идеями марксизма. В общественном сознании XIX столетия марксизм занял ведущее место.

В общественном сознании формируются и иные взгляды. В философии складываются основные идеи позитивизма. Позитивизм (латин. - positivus - положительный, фактический) - одно из главных направлений, по которому развивается западная философия на протяжении XIX-XX веков, исходящее из того, что только используя данные научного опыта, человек способен познать факты и явления жизни. Основоположники позитивизма - французский философ Огюст Конт(1798-1857) и английский социолог Герберт Спенсер (1820-1903) сформулировали ряд культурно-эстетических теорий, которые оказали серьезное влияние на становление в конце века в США «массовой культуры».

В западноевропейской культуре второй половины XIX в. достойное место занимает иррационалистическая линия в философии, представленная трудами Артура Шопенгауэра (1788-1860) и Фридриха Ницше (1844-1900). В своих философских и культурологических сочинениях они:

Подменяли разумное основание мира неразумной, иррациональной, интуитивной волей;

Принижали значение разума и мышления, акцентируя имморальный произвол личности.

Шопенгауэру и Ницше принадлежит авторство т. н. «элитарной концепции» развития культуры. Производителем и потребителем элитарной культуры, с их точки зрения, является высший привилегированный слой общества - элита (от франц. elite - лучшее, отборное, избранное). Элита есть в каждом общественном классе, социальной группе. Она представляет собой наиболее способную к духовной деятельности часть общества, одаренную высокими творческими задатками. Именно элита, по мысли философов, обеспечивает общественный прогресс. Поэтому культура должна быть ориентирована на удовлетворение ее запросов и потребностей. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество на две части:

- «людей гения», то есть способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности;

- «людей пользы», то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность.

В культурологической концепции Ф. Ницше, сформулированной им в известных трудах: «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1872), «Так говорил Заратустра» (1884) элитарная концепция проявляет себя в идее «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше, и уникальной творческой восприимчивостью.

В XIX веке а Европе окончательно утверждается капиталистическая форма хозяйствования, в сознании людей прослеживается стремление быть полезным обществу, а культура приобретает демократические и светские черты. Доминирующая городская культура способствовала не только интенсивному развитию промышленного производства: машиностроения, энергетики, металлургии и пр., но также стимулировала процессы образования и науки. По всей Европе формируется система школьного и профессионального образования, возрастает количество студентов, обучающихся в университетах. Нормой европейской культуры становится стремление повышать свой образовательный уровень.

С начала XIX в. наука становится востребованной европейским сообществом в полном объеме. Наиболее фундаментальными научными достижениями века являются:

Открытие немецким микробиологом Робертом Кохом (1768-1839) возбудителя туберкулеза (палочка Коха);

Описание английским ботаником Робертом Броуном (1773-1858) ядра растительной клетки и открытие беспорядочного движения мельчайших частиц (броуновское движение);

Создание английским физиком Майклом Фарадеем (1791-1867) учения об электромагнитном поле;

Обоснование английским естествоиспытателем Чарльзом Дарвиным (1809-1882) основных факторов эволюции органического мира от обезьяны к человеку;

разработка французским микробиологом и иммунологом Луи Пастером (1822-1895) метода профилактической вакцинации против сибирской язвы и других инфекционных заболеваний;

Предсказание английского физика Джеймса Максвелла (1831-1879) существования электромагнитного поля.

Со второй половины XIX века меняется социальный статус науки. В Европе появляются государственные научные центры, включавшие в себя научно-исследовательские институты и лаборатории. В практику входит проведение научных конференций, симпозиумов и всемирных выставок, как новых форм международного культурного обмена.

В последней четверти XIX в. происходит расширение технического оснащения художественной культуры. Результатом массовизации производства и достижений научно-технической революции стало возникновение современного дизайна или художественного конструирования. Своим появлением данный вид художественно-творческой деятельности обязан, с одной стороны, бурному развитию техники и совершенствованию технологических производственных процессов, с другой - проникновению художественного творчества в новые области деятельности и расширению границ эстетической действительности. Именно эти процессы формировали и новое отношение человека к окружающей его среде, в которой любые технические конструкции и предметы должны были стать носителями гармонии и красоты.

Предпосылкой появление киноискусства явилось возникновение в конце XIX в. кинематографической техники. В марте 1895 года во Франции, с помощью киноаппарата, братья Люмьер осуществили первый киносеанс. С небывалой активностью в конце века осуществлялись эксперименты по соединению музыки и цвета. Цветовая энергетическая динамика в творчестве А. Скрябина, М. Чюрлениса становилась новым конструктивным методом музыкальной композиции.

В художественной культуре XIX века функционировал ряд общеевропейских стилей и направлений. Дадим им краткие характеристики.

Ампир (франц. empire - империя) - стиль в европейской архитектуре и декоративном искусстве, завершивший эпоху классицизма и наиболее ярко проявивший себя во времена империи Наполеона I (1804-1815). В основу мотивов декора и архитектурных форм стиля ампир легли образцы древнегреческой архаики, древнеегипетской архитектуры, искусства императорского Рима. Разработали ампир в наполеоновскую эпоху французские архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен. Правда, свои идеи они воплотили не в теоретические концепции, а реализовали через издание в Париже в 1801 и 1812 годах альбомов архитектурных и декоративных образцов.

Для архитектуры ампира характерны массивные объемы, геометрически правильные формы, великолепный лепной и резной декор, что нашло свое воплощение в дворцовых сооружениях, триумфальных арках, колоннах. Художественные приемы ампира способствовали развитию серийного производства тканей, фарфора, столового серебра.

Романтизм (фр. romantisme) - широкое идейное и художественное движение в духовной жизни европейского и американского общества, начавшееся на рубеже XVIII-XIX вв., просуществовавшее до 40-х годов XIX в., а затем не раз возрождавшееся в разнообразных неоромантических формах.

Романтизм, зародившись в Германии, распространился по всему миру, был национально многолик, сложен, внутренне противоречив и неоднороден. В начале XIX в. в Европе существовали:

Романтическое искусство (Д. Байрон, В. Гюго, В. Жуковский);

Романтическая философия и эстетика (братья А. и Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, С. Кьеркегор);

Романтические политико-экономические концепции (речь идет о взглядах представителей европейского утопического социализма и русских народников).

Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в области общественной психологии, выступая как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи. Он создавал новое представление о богатстве и неисчерпаемости духовного мира человека. Романтизм постулировал неприятие действительности, политическую индифферентность, мистицизм, меланхолию, внимание к внутренней жизни личности.

Романтизм - это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматически неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым. В романтизме главное - не показ индивидуализма, а героика - патетическое прославление одиночества.

Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление классицистскому «подражанию природе» творческой активности художника, с его правом на преображение реального мира. Романтизм стимулирует отрицание нормативности в создании произведений искусства и выступает за обновление художественных форм. Художник создает именно свой особый мир, более прекрасный, чем реальный. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира, признание невозможности его полного духовного познания. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.

Романтическая эпоха - это время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, Г. X. Андерсен, Ф. Купер). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах. Классическими странами романтизма являлись Германия, Франция, Англия.

Реализм (от позднелат. realis - вещественный, действительный) – творческий процесс и метод, характерный для художественной культуры европейских стран, согласно которому, задачу искусства составляет всеобъемлющая жизненная правда.

Понимание реализма как правды жизни имеет давнюю культурную традицию и проходит ряд исторических этапов. Первой попыткой теоретического осмысления понятия «реализм» можно считать античный мимесис («подражание природе» в трактовке Аристотеля), затем эта проблема стала ключевой в теоретическом наследии мыслителей Возрождения. Особое истолкование реалистическое «свободное подражание» получает в трудах Г. Лессинга и Д. Дидро. Однако целостное понимание и сам термин «реализм» возникает в 20-е годы XIX в. и его значение усиливается к середине столетия.

Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Ему свойственно:

Глубинное постижение жизни;

Широкий охват действительности;

Художественное осмысление всех ее противоречий.

Художник-реалист показывает взаимоотношения и взаимовлияния человека и среды, проявляя подлинно энциклопедические познания. Не случайно многие сочинения приобретают характер социального исследования: («Красное и черное» Ф. Стендаля, «Ревизор» Н. Гоголя). В реалистическом искусстве характер человека трактуется как противоречивое и развивающееся единство. Проявление характера обусловлено средой обитания и обстоятельствами жизни. Характер может меняться от содержания этих условий, в зависимости от переживаемого момента. Для реализма XIX века характерен обостренный интерес именно к социальному началу в действительности (О. Бальзак, Ф. Достоевский, И. Крамской, А. Чехов, Л. Толстой и др.). Искусство этой эпохи активно на этом сосредоточено.

В XX в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с глобальными (политическими, экологическими, нравственными) проблемами, затрагивающими интересы каждого человека. Реализм XX в. наполняется гуманистическим содержанием, помогая человеку преодолеть абсурдность бытия и одиночество.

Натурализм (франц. naturalisme, от латин. Nature – природа) –художественный метод, сложившийся в западноевропейской и американской культуре последней трети XIX века под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна и др.

В соответствии с методологией позитивизма, природа искусства объяснялась посредством представлений, заимствованных у естествознания. В своих произведениях художник-натуралист должен абсолютизировать первооснову бытия, стремиться к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию, изображению единичных явлений. При этом влияние социального фактора явно преуменьшается. Первостепенное значение натуралисты придавали точному описанию фактов действительности, «кусков жизни», усматривая в подобном описании непременное условие правдивости искусства. Таким образом, натурализм ставил перед художником две задачи:

Достигнуть правдивого, а точнее жизнеподобного изображения современной жизни;

Дать в художественном произведении ее правдивую интерпретацию, основанную на методе и достижениях естественных наук.

Натурализм возник и программно оформился прежде всего во Франции. Своеобразным манифестом натурализма стала работа И. Тэна «Введение в историю английской литературы» (1864), в которой автор выдвинул триаду - «раса», «среда», «момент» как единственно возможные и реальные причины эволюции индивида в области культуры. Причем, своеобразие «расы» сводилось к воздействию на человека как на биологическую особь - среды, климата, питания, характера местности и т. д. Приверженцы натурализма в искусстве рассматривали человека как пассивный результат неотвратимого воздействия наследственности и материальной среды. Следует заметить, что в этот период натурализм начинает тяготеть к документальности, достаточно широко вводит документ в искусство. В 70-80-е годы XIX века натурализм поднимал очень важные темы:

Детально показывал жизнь обездоленных и угнетенных;

Исследовал механизмы взаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации;

Активизировал внимание на роль бессознательных моментов в человеческой психике.

На рубеже XIX-XX веков художественные приемы натурализма будут востребованы в отдельных направлениях модернизма. Среди писателей наиболее известными приверженцами натурализма являются французы - братья Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя, Г. де Мопассан; немцы – А. Хольц и Г. Гауптман; англичанин –

Дж. Мур. В России влияние натурализма было ощутимо в творчестве П. Боборыкина, Д. Мамина-Сибиряка, И. Панаева.

Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) – художественное направление, возникшее во Франции в 60-70-х годах XIX века и получившее наиболее яркое воплощение в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке, скульптуре. Импрессионизм предстает как последнее цельное художественное течение во Франции XIX века, отмеченное общими стойкими стилистическими признаками. Среди художников следующего поколения такого единства уже не было.

Признаками импрессионистического стиля является:

Отказ от замкнутости и стабильности изображения объектов;

Фрагментарность композиций, фиксирующих мгновенные, как бы случайные ситуации;

Неожиданные ракурсы, срезы фигур и предметов.

Импрессионизм особенно ярко заявил о себе в живописи. Художники-импрессионисты (О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсаро) с помощью новых живописных приемов стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни. Свои пейзажные работы (а пейзаж - воспроизводящий динамичную и красочную жизнь природы - стал ведущими жанром импрессионизма) художники писали на открытом воздухе (пленэре), передавая с помощью чистой, светлой живописи ощущение сверкающего солнечного света. Следует отметить, что работа на пленэре, творческий контакт с природой вызвали к жизни и новую живописную технику, которая особенно проявилась в цветовом решении полотен. Пленэр развил у импрессионистов не только обостренное восприятие локального цвета, но и тончайшее ощущение цветовой гаммы, которая видоизменялась в зависимости от освещения и состояния воздушной среды. Французский писатель Э. Золя очень тонко заметил о сути искусства импрессионизма, что это «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент». В своем творчестве импрессионисты исходили из доверия к природе как объективной данности. Они были убеждены, что мир природы невозможно отделить от его восприятия. А себя они осознавали как своеобразных посредников между миром природы и людьми, которые призваны раскрывать людям красоту этого мира.

В период своего восхождения на художественный Олимп импрессионизм тяготился теоретизированием в искусстве и не занимался им. Основное внимание было сосредоточено на вопросах художественного видения и путях его воплощения. Поэтому для начального этапа функционирования импрессионизма были характерны групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь. Широкое культурологическое и философско-эстетическое осмысление этого явления произошло лишь в начале XX века, в период его творческого заката.

Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. На рубеже XIX-XX веков принцип живописности выступает одним из определяющих и в литературе, и в скульптуре, и в музыке импрессионизма. В поэзии он прозвучал в творчестве Я. Верлена, достигнув апогея в его знаменитом сборнике «Романсы без слов» (1874), в музыке - в блистательных миниатюрах М. Равеля и К. Дебюсси. Использовали этот стиль в своем творчестве - скульпторы О. Роден и П. Трубецкой, писатели Э. Дюжарден, М, Пруст, К. Гамсун и И. Анненский. Русскими художниками-импрессионистами были К. Коровин и И. Грабарь. Написанные ими в светлой, сияющей цветовой гамме полотна с редкостной силой передают красоту и радость жизни.

(c) Aбракадабра.py:: При поддержке InvestOpen

Западноевропейская культура 19 и 20 веков
1.Общая характеристика социально­экономических и культурных реалий в Европе 19
века
2. Социо­культурная ситуация 20 века
1.Культура XIX в. является культурой сложившихся буржуазных отношений.
К концу XVIII в. капитализм как система полностью сформировался. Он охватил все
отрасли материального производства,
что повлекло соответствующие
преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии,
искусстве, образовании, быту, общественном сознании).
Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий
буржуазного общества: столкновение противоположных тенденций, борьба основных
классов ­ буржуазии и пролетариата, поляризация общества, стремительный взлет
материальной культуры и начавшееся отчуждение личности.
В XIX в. происходит коренной переворот, связанный с появлением машины, которая
отдаляет человека от природы, ломая привычные представления о его
главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В
условиях механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от
духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством
мастера, занял монотонный труд.
Духовная культура XIX в. развивалась и функционировала под влиянием двух
важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей
доминантой культуры XIX в. была наука.
Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях:
установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны,
и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда ­­ появление
столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма,
символизма, натурализма, позитивизма и т.д.
2.XX столетие ­ самое динамичное в истории человеческой цивилизации и это
не могло не отразиться на всем характере его культуры.
В истории культуры XX в. можно выделить три периода:
1) начало XX в ­­ 1917 г. (острая динамика социально­политических процессов,
многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);
2) 20­­30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики,
образование новой формы культуры ­­ социалистической),
3) послевоенные 40­е гг. ­­ вся вторая половина XX в. (время формирования
региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение
международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых
технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена
научных парадигм, формирование нового мировоззрения). Культура ­ это система, в
ней все взаимосвязано и взаимоопределено.
В конце 20 века культура европейского типа распространилась и на другие
континенты ­­ в страны Азии и Америки, а также в Австралию и Новую Зеландию В

течение XX в. сформировались общие черты и тенденции, типичные для западной
культуры в целом. Человеческая деятельность сформировала в уходящем столетии
единую общечеловеческую культуру, которая включила в себя:
­­ индустриализацию производства и массовое потребление;
­­ единые средства передвижения и передачи информации;
­­ интернациональную науку и доступное практически всем образование;
­­ стилевое и жанровое разнообразие в искусстве.
Западная культура XX в., основанная на предпринимательстве, исключительно
мобильна и динамична. Ее главными героями являлись люди, занимающиеся бизнесом
и умеющие делать деньги Их поведение отличало индивидуализм, практицизм,
стремление к постоянному комфорту, успеху и обогащению. Вместе с тем западная
культура XX в. была открыта для генерации новых идей, образцов, концепций,
ориентации. Ее доминантой явилась идея преобразующей деятельности человека, как
главное его предназначение. В свою очередь, культура рассматривалась в качестве
посредника между человеком и природой.
Художественная культура 20 века
Ее специфической особенностью явилось наличие двух художественных систем:
модернизма и постмодернизма.
Реализм в культуре XX в ­­ это продолжающееся влияние культуры XIX в. Наряду с
прямой традицией, доставшейся от этого века, выдвигаются два новых течения в
реализме.
1.Живописный реализм
2.Соцреализм
3. Неореализм
4.Гиперреализм
В русле живописного реализма особого подъема достигла пейзажно­лирическая
живопись, в которой характер и состояние природы сопрягались с настроениями и
чувствами человека (И Грабарь, К. Юон). В жанре театрального портрета работали
М. Врубель, П. Кустодиев, В Серов.
Социальный реализм представляет форму реализма, ориентирующего на отражение
социальной реальности, пропагандирующего социалистические идеи в формах
художественного идеала. Демократические убеждения или настроения художников
соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят
отражение в их творчестве (ранний Пикассо, А. Матисс, М Сарьян, П Кузнецов).
Особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма ­ муралисты, суть которой
состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны,
жизни народа, его борьбы. Главным героем этих фресок является народ. (Д. Ривера,
Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).
В 80­е гг. возникли новые формы реализма, названные «сердитый реализм»,
гиперреализм, или фотодокументальная живопись, наивный реализм, фольклорный
реализм и т. п. Модернизм
В переводе с французского «модернизм» ­­ «новый, современный». Наиболее яркие
направления модернизма, проявившие себя наиболее динамично в первой половине

XX в.: дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, фовизм, супрематизм, кубизм,
авангардизм, экзистенционализм, абстракционизм.
Большое влияние на практику модернизма оказали:
­­ идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;
­­ учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского;
­­ психоанализ 3. Фрейда и К.Г. Юнга;
­­ экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.­П. Сартра и А. Камю;
­­теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.
Общее эмоциональное настроение модернизма можно выразить следующей фразой:
хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и
одиночеству человека, его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства,
в которые он поставлен, непреодолимы.
Характерными чертами стиля модерн были:
­­ стремление к эстетизации окружающей человека среды;
­­ подчеркнутая активность воздействия на жизненные процессы;
­­ зрелищность и декоративность.
Первым в XX столетии течением модернистского искусства считается фовизм.
Фовистами назвала французская критика группу молодых художников, в которую
входили А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке и др. Их совместная
выставочная деятельность была наиболее интенсивной в 1902­­1907 гг
Другим направлением модернизма стал дадаизм (фр dadaisme от duda ­­ лошадка,
конек; в переносном смысле ­­ бессвязный детский лепет) ­­ авангардистское
направление в западноевропейском искусстве, сложившееся главным образом в
Швейцарии, Франции и Германии во время Первой мировой войны (1916).
Дадаизм возник в Швейцарии в среде интеллигенции, склонной в своем протесте
против войны к своеобразному художественному эпатажу Основателями дадаизма
являлись поэты Т. Тцара И Р. Гюль­зенбек, художник Г. Арп и др. Дадаисты
выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916­­1917), своими
импровизированными скандальными театральными постановками пытались сломать
устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства.
Сюрреализм (от фр. surrealisme ­­ надреализм, сверхреализм) ­­ авангардистское
направление в художественной культуре XX в, провозгласившее изображение сферы
бессознательного главной целью искусства.
Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип
соединения несоединимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна
сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции
сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос автоматического выплескивания
подсознания» с фотографически точным воссозданием реальных деталей и
предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного
испанского художника С. Дали.
Экспрессионизм (от лат. expressio ­­ выражение) ­­ художественное направление в
искусстве Германии, сложившееся в первой четверти XX в. Так же как и для
фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного

Западноевропейская культура XIX века.

Век девятнадцатый, желœезный,

Воистину жестокий век!

А. Блок

Культура XIX в. является культурой сложившихся буржуазных отношений. Капитализм как система полностью сформировался. Он охватил всœе отрасли материального производства, что повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту, общественном сознании). Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба базовых классов – буржуазии и пролетариата͵ поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени. Европейская культура XIX в. является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубинœе проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве

В числе социально-экономических и политическихфакторов определяющее значение имели социальные революции и революционное движение . В XIX в. буржуазные революции охватили многие страны Европы и представляли собой один из важнейших этапов классовой борьбы. Οʜᴎ способствовали утверждению и развитию капитализма, решению назревших исторических задач, в частности, объединœению Италии и Германии, пробудили в прогрессивном человечестве стремление к свободе от социального гнета и несправедливости.

Огромное влияние на развитие западноевропейского мира оказала промышленная революция , которая завершилась именно в XIX в., которая привела к значительной перестройке труда и предметного мира. Ее непосредственный результат – беспрецедентный рост производительности общественного труда. Практические потребности стимулировали быстрое развитие науки. XIX в. - ϶ᴛᴏ расцвет классического естествознания , создания единой системы наук . В это время связь науки с производством становится теснее. Появляются первые научно-исследовательские лаборатории, работающие на промышленность. Открытия в различных областях естествознания всœе больше воздействуют на развитие ведущих отраслей индустрии: металлургии, энергетики, машиностроения, приборостроения, транспорта͵ химической промышленности.

К наиболее ярким достижениям промышленной революции XIX в. относится применение электричества в промышленности, новых средствах связи (телœеграф, телœефон), приводных устройствах рабочих машин, во многих технологических процессах различных производств, в создании ламп накаливания для освещения помещений и улиц. Создание паровоза, двигателя внутреннего сгорания, телœефона, радио, кино и многое другое составило переворот в науке и технике.

Началось формирование индустриального общества , коренным образом отличающегося от предшествующего ему доиндустриального. Промышленное производство, связанное с постоянно развивающейся техникой, с выпуском новых товаров и созданием сферы услуг, как подчеркивал еще К. Маркс, сыграло великую цивилизирующую роль. Вырывая огромные массы людей из прежних социальных структур, подрывая сами эти структуры, индустриализация становится той движущей силой, которая вводит массы в новые отношения и приучает их к новому образу жизни, ритму труда, дисциплинœе, расширяет грамотность и горизонты бытия.

Бурные политические и социальные процессы предопределили во многих странах изменение форм государственного устройства. Особенно значительные пертурбации претерпела Франция, где в течение столетия устанавливались Директория, Консульство, дважды Империя, реставрировалась династия Бурбонов, дважды провозглашалась Республика и произошла даже Парижская Коммуна, когда на короткое время власть взял рабочий класс.

Духовная культура XIX в . развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания . Ведущей доминантой культуры XIX в. была наука.

Непрерывные революционные перевороты происходили в XIX в. в науке. В данный исторический период науку прославили Р. Майер, Дж. Джоуль, Г. Гельмгольц, открывшие законы сохранения и превращения энергии, что обеспечило единую основу для всœех разделов физики и химии. Огромное значение в познании мира имело создание Т. Шванном и М. Шлейденом клеточной теории, показавшей единообразную структуру всœех живых организмов. Ч. Дарвин , создавший эволюционное учение в биологии, внедрил идею развития в естествознании. Благодаря периодической системе элементов, открытой гениальным русским ученым Д. И. Менделœеевым , была доказана внутренняя связь между всœеми известными видами вещества. Открытие электрона, радия, превращения химических элементов, создание А. Эйнштейном теории относительности и квантовой теории М. Планкам ознаменовали прорыв в область микромира и больших скоростей.

В XIX в. достигнуто значительное развитие философской мысли . Оно было подготовлено учениями И.Канта и И.Фихте. Исходя из их положений была создана романтическая теория, заложены основы объективно-идеалистической философии, оформленной в стройное учение Ф. Д. Шеллингом (1775-1854). Шеллинг видел в искусстве ту сферу, где преодолеваются противоположности теоретического и нравственно-практического; эстетическое начало предстает как ʼʼравновесиеʼʼ, полная гармония сознательной и бессознательной деятельности, совпадение природы и свободы, торжество чувств и нравственных начал.

Объективно-идеалистическая концепция получила дальнейшее развитие в трудах крупнейшего немецкого философа Г.Гегеля , придавшего ей завершенность в форме базовых законов диалектики.

XIX в. дал миру К. Маркса и Ф. Энгельса , создавших в серединœе столетия материалистическое учение . К. Маркс и Ф. Энгельс утверждали первичность материи и, используя гегелœевскую диалектику, разработали концепцию исторического материализма, согласно Которой история человечества предстает как смена формаций (способов производства) и борьба классов. Их учение, получившее дальнейшее развитие, вошло в историю под названием марксизм.

Под влиянием атеистических тенденций в обществе серьезный кризис переживает церковь . В Европу проникают новые религии, рождаются концепции отделœения церкви от государства, свободы совести, вероисповедания, секуляризации образования и др.
Размещено на реф.рф
Процессы секуляризации подрывают влияние религии как интегрирующего начала. Ослабевают религиозные конфликты, но вместе с тем подрывается и ощущение единства верующих. Эти процессы не означают разрыва общественных связей, но они во многом меняют характер этих связей. Единство общества во многом складывается как национальное единство .

Развитие производства означало введение всœе более сложных технологий, что было невозможно без определœенного минимума народного образования. Просвещение способствовало упразднению многих средневековых пережитков в сфере права, судопроизводства, искусства, морали, политической культуры. Оно привело к постепенной демократизации общества, так как всœе более широкие слои населœения стали пользоваться правовой защитой, приобретали возможность участия в гражданской жизни, могли приобщаться к достижениям культуры.

Художественная культура XIX в . Основными художественными направлениями в развитии европейской культуры XIX в. были классицизм (который отживал свой век) романтизм, реализм.

Романтизм – (франц. romantisme; от ср.-век, roman – роман ). выразил разочарование в идеях Великой Французской революции. Романтическому искусству свойственны отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов Просвещения и классицизма, недоверие к культу разума. Романтики утверждали достоинство человеческой личности, самоценность ее внутреннего мира и духовно-творческой жизни. Это воплотилось в изображении незаурядных характеров и сильных страстей, устремленности к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.

Романтики отрицали крайне важно сть и возможность объективного отражения действительности, они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Зародившись в Германии, где были заложены основы романтического мировоззрения и романтической эстетики, романтизм стремительно распространяется по всœей Европе. Он охватил всœе сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, гуманитарные науки, пластические искусства. Представители романтизма – Байрон, Гейне, Гофман (в литературе), Шуман, Вагнер, Шопен – в музыке, Делакруа, Жерико – в живописи и др.

Реализм . В реалистическом освещении явления действительности предстают во всœей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Принципом обобщения становится типизация. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, – главный принцип реализма. Реализм не противостоял романтизму, он был его союзником в борьбе против идеализации буржуазных общественных отношений, за национальное и историческое своеобразие произведений искусства (колорит места и времени).

К серединœе столетия реализм становится господствующим направлением в европейской культуре.

Реализм возник во Франции и Англии в условиях утвердившихся капиталистических отношений. Социальные противоречия и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателœей-реалистов. Οʜᴎ обличали стяжательство, вопиющее неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целœенаправленности он становится критическим реализмом . Вместе с тем творчество великих писателœей-реалистов пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Представители реализма: О. Бальзак, В. Гюго, Г. Флобер, Б. Шоу Г. Ибсен и др.

Во второй половинœе XIX века возникают новые художественно-эстетические теории.

Символизм . Символисты, сосредоточив свое внимание на художественном выражении посредством идей, находящихся за пределами чувственного восприятия человека, стремились прорваться сквозь видимую реальность к ʼʼскрытым реальностямʼʼ, сверхвременной идеальной сущности мира. Здесь уже проявились ведущие тенденции современного искусства – тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие социальных катастроф, недоверие к вековым культурным и духовным ценностям, мистицизм.

Болезненный упадок цивилизации – очевидность, бесспорная для выдающегося французского поэта Шарля Бодлера . Он предвестник французского символизма. Его главная книга получила название ʼʼЦветы злаʼʼ. Это ненависть к буржуазному миру, анархическое бунтарство, тоска по гармонии. Поэт сочетает эти чувства с признанием непреодолимости зла: ʼʼНастоящие путники те, кто пускается в путь, оставляя прошлоеʼʼ

Натурализм. Трансформация, специфическая для конца XIX в., происходит с реалистической традицией – перерождение реализма в натурализм. Сторонники этого направления исходили из представления о полной предопределœенности судьбы, воли, духовного мира человека социальной средой, бытом, наследственностью, физиологией. Наиболее крупный представитель и теоретик этого течения – Эмиль Золя . Золя нарисовал широкую панораму Французского общества, охватив в ней жизнь всœех слоев населœения страны. В своих лучших романах ʼʼЧрево Парижаʼʼ, ʼʼЗападняʼʼ, ʼʼЖерминальʼʼ, ʼʼДеньгиʼʼ, ʼʼРазгромʼʼ писатель с большой реалистической силой изобразил социальные противоречия. При этом представление о законах общества как биологических законах ограничивало его реализм.

Импрессионизм . Под влиянием представителœей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилось новое направление в искусстве – импрессионизм (от Франц. Impression – впечатление ). Эстетические установки этого направления характеризовало желание соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого субъективного мира художника, передать свои мимолетные восприятия, запечатлеть реальный мир во всœей его изменчивости и подвижности. Его история сравнительно кратковременна – всœего 12 лет. Представители – Клод Мане, Камиль Писсарро, Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислеей . Современником и соратником импрессионистов был великий французский скульптор Огюст Роден

Основные черты импрессионизма получили свое развитие в постимпрессионизме . Яркими представителями этого направления были художники П.Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген . Οʜᴎ начали работать одновременно с импрессионистами и испытали в своем творчестве их влияние. Каждый из них, однако, представлял собой яркую индивидуальность и оставил глубокий след в искусстве.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, индустриальное устройство общества означало глубокую качественную трансформацию не только характера производства, но и преобладающих социальных структур и культуры общества. Великие сдвиги, происшедшие в XIX в. развитии философии, науке и технике, оказали огромное влияние и на развитие литературы и искусства Западной Европы.

Значение культуры Нового времени для развития мировой культуры видится в следующем:

· становление буржуазного общества и индустриального типа цивилизации. Это эпоха буржуазных революций обнаружила трагизм и бесчеловечность насильственных перемен в обществе;

· формирование и укрепление рационалистического подхода к действительности, что выразилось в становлении новой науки, как экспериментальной, так и теоретической. Научные достижения XVII века создали предпосылки для дальнейшего развития фундаментальных наук. Главным направлением развития философской мысли становится теория познания;

· Просвещение разбудило в Европе социальную мысль и социальное чувство;

· великие социальные потрясения. Французская революция, начавшаяся как торжество Разума и не затронувшая многосторонний внутренний мир человека, закончилась трагически;

· формирование классической философии (конец ХVIII- начало ХIХ века) в Германии; возникновение марксизма;

· XIX век стал веком контрастов: расцвет духовной культуры и духовное обнищание общества отмечены не только философией, но и искусством, а также науками о человеке, возникающими в данный период;

· в искусстве Нового времени формируются новые стили и направления, стремящиеся воплотить в своих образах человека как существо глубоко и сильно чувствующее, как существо свободолюбивое и гордое;

· художественное освоение мира в XIX веке создало тип романтического и реалистического героя. Искусство углубляется в понимание основ мира, совершая при этом движение от ʼʼисключительногоʼʼ к ʼʼобычномуʼʼ, в глубину субъективного мировосприятия.

Западноевропейская культура XIX века. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Западноевропейская культура XIX века." 2017, 2018.

Это было столетие, когда темпы развития Западной цивилизации все более ускорялись, шло формирование индустриального общества, укреплялась и развивалась рыночная экономика. Одним из наиболее важных факторов, влиявших на все сферы жизни, был набиравший обороты научно-технический прогресс . 19 век подарил миру пароход, паровоз, автомобильный транспорт, телеграф, телефон, радио, фотографию, звукозапись, кинематограф. Появляется электрическое освещение в городах. Возрастает престиж точных и технических наук, вводится обязательное для всех начальное образование.

Меняется и социальная структура общества: уменьшается количество людей, занятых в сельском хозяйстве и живущих в деревне; растет число горожан, устанавливается равенство сословий в хозяйственной жизни, идет процесс становления демократического общества.

Важнейшей особенностью западной культуры этого времени является исключительное разнообразие направлений и жанров в искусстве и литературе. Многие из них достались культуре 19 века в наследство от прежних столетий: это были классицизм, сентиментализм, предромантизм. Начало других стилей относится именно к 19 веку.

В начале века на базе предромантизма складывается романтизм , черты которого -- отрицание жестких рамок классицизма, стремление к свободе, ирония по отношению к буржуазному прогрессу, мучительный разлад идеала и социальной действительности. Реализм , возникший в начале века и быстро ставший ведущим художественным направлением, дал блестящие результаты во всех видах искусства. Его отличали стремление к правдивому отображению действительности и одновременно присутствие в произведении высокого авторского идеала, воспроизведение типичных характеров и ситуаций и одновременно индивидуализация в их изображении. Натурализм исходил из идеи о полной предопределенности судьбы, воли, духовного мира человека его социальной средой, наследственностью, физиологией. Стремясь к объективному и бесстрастному показу реальности натуралисты уподобляли себя ученым, а свои художественные методы -- методам научного анализа. Символизм построен на допущении, что существует реальность, скрытая от непосредственного познания человека; цель искусства -- прорваться к этим скрытым реальностям; познать эту «идеальную сущность мира» можно с помощью символов -- идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Представители импрессионизма старались в самой естественной форме запечатлеть реальный мир -- во всей его красоте и ежеминутной изменчивости, передать в живописи свои мимолетные впечатления и настроения. Продолжением и в некотором роде отрицанием импрессионизма был постимпрессионизм , для которого были характерны поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей мира.

Девятнадцатый век дал много великих имен. В их числе в литературе -- Марк Твен, Оноре де Бальзак, Проспер Мериме, Франсуа де Шатобриан, Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Эмиль Золя, Джорж Байрон, Вальтер Скотт, Чарльз Диккенс, Виктор Гюго, Жорж Санд, Генрих Гейне, Эрнст Теодор Амадей Гофман; в музыке -- Роберт Шуман, Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Фредерик Шопен, Джузеппе Верди, Клод Дебюсси, в живописи -- Огюст Энгр, Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Кете Еольвиц, Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Поль Гоген, Поль Сезанн, Ван Гог, в скульптуре -- Огюст Роден, в науке -- Чарльз Дарвин, Луи Пастер, Макс Планк, Бернхард Риман, Пьер и Мария Кюри, Вильгельм Рентген.

В архитектуре в начале 19 века основным стилем был классицизм, на базе которого возник ампир -- итоговая стадия в развитии классицизма в зодчестве. Для ампира характерны массивные, монументальные формы, богатый декор, активное использование художественного наследия культуры Античной Европы, прежде всего Древнего Рима. Образцы зданий в стиле ампир служили воплощением идей государственного могущества и воинской славы. Популярным было возведение триумфальных арок и колонн в древнеримском стиле. В середине века наступает время эклектики в архитектуре, популярным является стиль историзм, выражавший стремление показать истоки национального зодчества, обозначить его основные черты.

Во второй половине 19 столетия внедрение в практику строительства новых материалов и технологий значительно расширяет функциональные и художественные возможности архитекторов. Начинается строительство сооружений нового типа, примером может служить знаменитая Эйфелева башня в Париже (1889 г.).

1. Европейская культура XIX в. // Культурология. История мировой культуры. – М., 1995. – С. 146 – 166.

2. Шунейка Я.

Франсіска Гоя // роднае слова. – 2000. - № 4. – С. 58 – 64. (начало в № 3).

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА.

1. Андросов С.

Неизвестные произведения Джан Лоренцо Бернини: [Итал. скульптор XVII в.] // Искусство. – 1989. - № 12. – С. 68 – 71.

2. Турчин В. С.

Огюст Роден: К 150-летию со дня рождения // Среднее спец. образование. – 1990. - № 10. – С. 36 – 38.

КЛАССИЦИЗМ.

1. Тучков И.

Имперский классицизм: [Стиль ампир, началоXIX] // Родина. – 2002. - № 8. – С. 13 – 16.

2. Бродская Н. В.

Французское искусство XIX века: Классицизм, романтизм // ПИШ. – 2001. - № 5. – С. 2 – 12.

3. Французский классицизм посл. четв. XVIII – перв. четв.XIX в. (Испания, Англия, Германия) // Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. – М.: Высш. шк., 2000. – С. 243 – 267.

4. Классицизм // Чернокозов А. И. История мировой культуры: Краткий курс. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 138 – 144.

5. Классицизм – логика красоты // Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. – Мн.: Тетрсистемс, 1997. – С. 182 – 185.

6. Эстетика классицизма // Кондрашов В. А., Чичина Е. А. Этика. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. – С. 438 – 448.

РОМАНТИЗМ.

1. Романтизм // Чернокозов А. И. История мировой культуры: Краткий курс. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 144 – 148.

2. Эстетика романтизма // Кондрашов В. А., Чичина Е. А. Этика. Эстетика. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. – С. 454 – 469.

3. Романтизм: художественная культура Франции начала XIX века // Искусство в школе. – 1998. - № 6. – С. 26 – 30.

АБСТРАКЦИОНИЗМ.

Абстракционизм // Чернокозов А. И. История мировой культуры: Краткий курс. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 171 – 174.

2. Качановский В. В.

Экспрессионизм, кубизм и абстракционизм // Качановский В. В. История культуры Западной Европы. – Мн., 1998. – С. 149 – 152.

АВАНГАРД

1. Зингерман Б. И.

Образ человека в творчестве Модильяни: [Итал. худож., 1884 - 1920] // Театр. – 1988. - № 9. – С. 148 – 161.

2. Мамонтова О.

Амедио Модильяни // Искусство. – 1985. - № 2. – С. 64 – 69.

3. Тросников М. В.

Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда (Кузмин, Хармс, Заболоцкий, Введенский, Мессиан) // Вопросы философии. – 1997. - № 9. – С. 66 – 81.

4. Понтер Х.

Художественный авангард и социалистический реализм // Вопросы литературы. – 1992. - № 3. – С. 161 – 175.

5. Белая Г.

Авангард как богоборчество: об искусстве XIX века // Вопросы литературы. – 1992. - № 3. – С. 115 – 124.

6. Есаулов И.

Генеалогия авангарда: об авангарде России нач. ХХ века // Вопросы литературы. – 1992. - № 3. – С. 176 – 191.

7. Сосновский Н.

Миф о люберецком «Гарлеме», или Наш последний интернациональный долг: [О месте авангарда в искусстве] // Знание – сила. – 1992. - № 4. – С. 89 – 97.

8. Абрамов А. И.

Декаданс в социокультурном измерении: [К характеристике философско-эстетических исканий русских символистов] // Общественные науки и современность. – 1997. - № 1. – С. 146 – 152.

9. Плюрализм и монизм в истории русской культуры XIX – XX в. // Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. – М.: Аспект Пресс, 1997. – С. 497 – 538.

10. Колдобская М.

Павел Филонов: Стратегический секрет русского авангарда // НВ. – 2001. - № 46. – С. 38 – 40.

11.Расторгуев Е.

Солнечная кисть Матисса // Юный художник. – 1994. - № 2. – С. 13 – 15.

ИМПРЕССИОНИЗМ. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ.

1. Импрессионисты. Постимпрессионисты // Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. – М.: Высш. шк., 2000. – С. 291 – 312.

2. Импрессионизм // Чернокозов А. И. История мировой культуры: краткий курс. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 151 – 154.

3. Импрессионистическое понимание прекрасного // Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. – Мн.: Тетрасистемс, 1997. – С. 201 – 206.

4. Кузнецова Е. А.

Эстетика импрессионизма // Вестник Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. – 2000. - № 2. – С. 83 – 90.

5. Бродская Н. В.

Постимпрессионизм: Ж. Сёра, В. Ван Гог, А. де Тулуз – Лотрет: [конец XIX – начало XX в.] // Препод. ист. в школе. – 1999. - № 6. – С. 13 – 20.

6. Бродская В. Н.

Постимпрессионизм // Препод. ист. в школе. – 2001. - № 2. – С. 6 – 14.

7. Леняшина Н.

“Созерцать и осмысливать жизнь”: [О фр. худож. XIX в. Э. Дега] // Художник. – 1984. - № 7. – С. 43 – 50.

МОДЕРНИЗМ.

1. Модернизм: Анализ и критика основных направлений. Сб. ст. / Под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. – М.: Искусство, 1969. – 243 с.

2. Эстетика модернизма // Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. – Мн.: Тетрасистемс, 1997. – С. 247 – 260.

3. Трофимова Е. И. Стилевые реминисцении в русском постмодернизме 1990-х годов // Общественные науки и современность. – 1999. - № 4. – С. 169 – 177.

4. Серебровский В. Что такое «модерн»?: [Из истории стиля] // Наука и жизнь. – 1992. - № 2. – С. 74 – 81.

5. Судьбы “стиля модерн” в искусстве ХХ века; “Стиль модерн” в архитектуре ХХ века // Малая история искусств: Искусство ХХ века. 1901. – 1945 / Под ред. В. М. Полевого. – М., 1991. – С. 35 – 55.

ПОСТМОДЕРН.

1. Постмодерн // Культурология. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1995. – С. 317 – 343.

2. Козловски П.

Культура постмодерна. – М.: Республика, 1997.

3. Туганова О. Э.

Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки // Вопросы философии. – 1982. - № 4. – С. 122 – 128.

4. Бутенко И. А.

5.Курицын В.

Время множить приставки: К понятию постмодернизма // Звязда. – 1997. - № 7. – С. 178 – 183.

6.Анастасьев Н.

«У слов долгое эхо»: (Полемика об искусстве постмодернизма) // Вопросы литературы. – 1996. - № 7-8. С. 3 – 30.

РЕАЛИЗМ.

1. Реализм середины XIX века // Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. – М.: Высш. шк., 2000. – С. 278 – 291.

2. Реализм // Чернокозов А. И. История мировой культуры: Краткий курс. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 148 – 151.

3. Малиновский Е.

Критический реализм в польской живописи // Культура народов Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII – XIX в. – М., 1990. – С. 161 – 169.

СЮРРЕАЛИЗМ.

1. Сюрреализм // Малая история искусств: Искусство ХХ века. 1901 – 1945 / Под ред. В.М. Полевого. – М., 1991. – С. 192 – 197.

2. Мирская Л., Пигулевский В.

Сюрреализм и романтическое миросозерцание в западном искусстве ХХ в. // Искусство. – 1986. - № 7. – С. 42 – 45.

3. Качановский В. В.

Сюрреализм // Качановский В. В. История культуры Западной Европы. – Мн., 1998. – С. 152 – 157.

4. Бачелис Т.

Слово о сальводоре Дали: исп. худож., 1904 – 1989 // Искусство кино. – 1989. - № 6. – С. 73 – 77.

5. Московский М.

Многоликий гений: Сальвадор Дали (очерк и библиография) // Библиография. – 1998. - № 1. – С. 112 – 117.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА.

1. Полевой В. М.

Двадцатый век. – М.: Советский художник, 1989. – 456 с.

2. Формирование художественной культуры ХХ века // Мировая художественная культура: Уч. пособ. – М., 2001. – С. 371 – 410.

3. Пивоев В. М.

Европейская культура первой половины ХХ века // Препод. ист. в шк. – 2000. - № 10. – С. 8 – 15.

4.Пивоев В. М.

Мировая культура второй половины ХХ века // Препод. ист. в шк. – 2001. - № 2. – С. 15 – 23.

5.Торшина Л. Е.

Искусство ХХ века: Направления и мастера: Краткий словарь с введением и исторической справкой // Препод. ист. в шк. – 2000. - №4. – С. 9 – 23.

6. Западноевропейская художественная культура второй половины ХХ века // Мировая художественная культура: Уч. пособ. / Под ред. Б. А. Эренгросс. – М., 2001. – С. 489 – 511.

7. Современная западная культура // Чернокозов А. И. История мировой культуры: Краткий курс. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 157 – 162.

8. Наследие Европы в мировой культуре: (Статьи) // Актуальные проблемы Европы. – 2000. - № 2. – С. 15 – 80.

9. Васильчук Ю. А.

Эпоха НТР: «экономическое чудо» как воплощение мировой культуры // Полис. – 1996. – № 6. – С. 5 – 29.

10. Трубников Н. Н.

Без четверти двенадцать: К вопросу о преодолении духовн. кризиса европейской культуры // Вопросы философии. – 1993. – № 1. – С. 48 – 50.

Большая игра: (О современной итальянской культуры) // Вопросы литературы. – 1987. - № 1. – С. 100 – 127.

12. Бердяев Н. А.

Пикассо // Философские науки. – 1990. - № 7. – С. 72 – 76.

КУЛЬТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ.

1. Ветрова Т. Н.

Панорама мирового кино и «Латинские горизонты» // Латинская Америка. – 2007.- № 1. – С. 91 – 101.

2.Культура Латинской Америки // Мировая художественная культура: Уч. пособ. / Под ред. Б. А. Эренгросс. – М., 2001. – С. 641 – 670.

3. Дюргеров М.

Латиноамериканский Париж: (Буэнос-Айрес): По городам Латинской Америки // Латинская Америка. – 1990. - № 11. – С. 103 – 105.

4. Дабагян Э. С.

Венесуэла: Чавес остается? // Латинская Америка. – 2002. - № 7. – С. 4 – 20.

5. Ветрова Т. Н.

Окно в мексиканское кино // Латинская Америка. – 2002. - № 6. – С. 103 – 107.

6. Милютин Е. В.

«Совэкспортфильм» в Никарагуа // Латинская Америка. – 2002. - № 7. – С. 89 – 94.

7. Ветрова Т. Н.

Аргентинское кино в Институте Сервантеса // Латинская Америка. – 2002. - № 7. – С. 87 – 89.

8. Гирин Ю. Н.

Сюрреализм в культуре Латинской Америки // Латинская Америка. – 2002. - № 7. – С. 95 – 102.

9. Эспинель Суарес А.

Тема любви и смерти в мифологии колумбийских индейцев // Латинская Америка. – 2002. - № 7. – С. 111 – 120.

10. Доминиканская культура: истоки и сегодняшний день // Латинская Америка. – 1983. - № 8. – С. 75 – 87.

11. Кантор А. М.

О традициях и общности латиноамериканского искусства // Латинская Америка. – 1981. - № 10. – С. 88 – 104.

12. Сберечь мировое культурное наследие: (культура и искусство Латинской Америки) // Латинская Америка. – 1981. - № 5. – С. 102 – 110.

13. Об историко-культурной самобытности Латинской Америки // Латинская Америка. – 1981. - № 2. – С. 71 – 119.

14. Хайт В. Л.

Старый и Новый Свет: взаимодействие культур: (Развитие культуры в странах Латинской Америки) // Латинская Америка. – 1993. - № 6. – С. 56 – 63.

15. Шемякин Я. Г.

Межцивилизационное взаимодействие – движущая сила и тормоз процесса культурообразования: (Латиноамериканская культура) // Латинская Америка. – 1993. - № 4. – С. 85 – 88.

16. Гирин Ю. Н.

К проблемам интерпритации латиноамериканскай культуры // Латинская Америка. – 1996. - № 10. – С. 107 – 111.

17. Аладьин В. Г.

Латиноамериканский континент в контексте всемирной культуры // Латинская Америка. – 1996. - № 9. С. 122 – 125.

18. Опыт межэтнических отношений: (Взаимодействие культур Латинской Америки) // Латинская Америка. – 1997. - № 2. – С. 70 – 81.

19. Земсков В. Б.

Доминго Фаустино Сармьенто: культуротворческий ритуализм на фоне традиции: (Один из созд. Латиноамер. культуры) // Латинская Америка. - № 3. – С. 96 – 101, 109.

20. Ермольева Э. Г.

Поготовка кадров в условиях рыночных реформ // Латинская Америка. – 1997. - № 3. – С. 77 – 87.

21. Праздник как феномен ибероамериканской культуры (История массовых праздников) // Латинская Америка. – 1997. - № 11. – С. 57 – 75.

22. Тананаева Л. И.

Об истоках латиноамериканского праздника // Латинская Америка. – 1998. - № 1. – С. 4 – 19.

23. Шемякин Я. Г.

Универсализм и локализм в Латиноамериканской культуре // Латинская Америка. – 1998. - № 5. – С. 93 – 104.

24. Шемякин Я. Г.

Концепции латиноамериканского цивилизационного типа: Проблемы культурологии // Латинская Америка. – 1998. - № 11. – С. 76 – 82.

24. Шемякин Я. Г.

К вопросу о культурном синтезе в Латинской Америке // Латинская Америка. – 1991. - № 1. – С. 45 – 47.

25. Шемякин Я. Г.

Латиноамериканская культура и религиозный синкретизм // Латинская Америка. – 1999. - № 2-3. – С. 95 – 97.

26. Земсков В. Б.

Культурный синтез в Латинской Америке: культурологическая утопия или культурообразующий механизм? // Латинская Америка. – 1999. - № 4. – С. 94 – 101.

27. Сизоненко А. И.

Российские ученые и Латинская Америка: (Становление научных связей в XIX – первой половине ХХ в.) // Латинская Америка. – 1999. - № 5-6. – С. 172 – 177.

28. Юшкова О. А.

Фигурная керамика древних перуанских культур // Латинская Америка. – 1986. - № 8. – С. 99 – 104.

29.Тананаева Л. И.

Древнеперуанское искусство (доинкский период) // Латинская Америка. – 2000. - № 1. – С. 87 – 105.

30. Керамические изделия древних майя // Латинская Америка. – 1986. - № 11. – 1с. (обл.); С. 4.

31. Ла Гарса де М.

О религиозном значении пластического искусства майя // Вестник древней истории. – 1991. – № 2. – С. 117 – 129.

32. Кнорозов Ю. В., Ершова Г. Г.

Жрецы – астрономы майя // Латинская Америка. - № 1983. - № 6. – С. 127 – 137.

33. Ершова Г. Г.

Лирика древних майя // Латинская Америка. – 1982. - № 9. – С. 108- 133.

34. Какое место занимала музыка в ацтекском обществе? // Латинская Америка. – 1989. - № 3. – С. 3. (обл.).

35. Баглай В. Е.

Человек и его судьба в представлениях древних ацтеков // Латинская Америка. – 1995. - № 12. – С. 82 – 91.

36. Ветрова Т. Н.

Аргентинское кино: проснись, любовь! // Латинская Америка. – 1997. - № 4. – С. 100 – 109.

37. Санхинес Х.

«Кино должно служить народу» (Кино Боливии) // Латинская Америка. – 1980. - № 4. – С. 116 – 126.

38. Ветрова Т. Н.

Продолжение биографии: (Неделя бразильского кино) // Латинская Америка. – 1981. - № 7. – С. 78 – 84.

39. Ветрова Т. Н., Сухостат Т. Н.

Патриарх бразильского кино (Нелсон Перейра Дос Сантос) // Латинская Америка. – 1985. - № 7. – С. 112 – 124.

40. Новый взгляд на бразильское кино // Латинская Америка. – 1988. - № 7. – С. 75 – 82.

41. Ветрова Т. Н.

Фильмы бразильского режиссера в Москве (Н. П. Дос Сантос) // Латинская Америка. – 1997. - № 7. – С. 82 – 88.

42. Валеро А.

К истории отечественного кинематографа // Латинская Америка. – 1980. - № 12. – С. 134 – 140.

43. Ветрова Т. Н.

Взаимное притяжение (Гарсия Маркес и кинематограф) // Латинская Америка. – 1987. - № 3. – С. 95 – 108.

44. «… кубинское художественное кино на творческом перепутье» // Латинская Америка. – 1989. - № 5. – С. 106 – 110.

45. Шатуновская И. К.

Национальное кино: первые шаги: (Никарагуа) // Латинская Америка. – 1980. - № 7. – С. 67 – 69.

46. Ветрова Т. Н.

Чилийское кино – после долгого молчания // Латинская Америка. – 1996. - № 11. – С. 52 – 60.

47. Силюнас В. Ю.

Гротеск и героика: Латиноамериканские фильмы на Московском кинофестивале // Латинская Америка. – 1980. - № 1. – С. 129 – 138.

48. Быкова И. С.

Первый латиноамериканский … [кинофестиваль] // Латинская Америка. – 1980. - № 5. – С. 85 – 91.

49. Шатуновская И. К.

Латиноамериканское кино сегодня // Латинская Америка. – 1980. - № 9. – С. 129 – 137.

50. Шатуновская И. К.

Латиноамериканское кино: люди и судьбы // Латинская Америка. – 1987. - № 12. – С. 62 – 74.

51. Шатуновская И. К.

Кинокамера пишет историю: [документальное кино Латинской Америки] // Латинская Америка. – 1981. - № 11. – С. 118 – 122.

52. Шатуновская И. К.

Ташкент – 82: Национальный кинематограф сражается и размышляет // Латинская Америка. – 1982. - № 11. – С. 109 – 122.

53. Шатуновская И. К.

На XIV Международный кинофестиваль в Москве: [Латиноамериканское кино] // Латинская Америка. – 1985. - № 11. – С. 106 – 117.

54. Константинова Н. С.

Страна карнавала [Бразилия] // Латинская Америка. – 1987. - № 4. – С. 132 – 145.

55. Константинова Н. С.

Страна карнавала: [История и содержание карнавальных шествий в Бразилии] // Латинская Америка. – 1987. – № 4. – С. 132 – 145.

56. Хайт В. Л.

Карнавализованость искусства и архитектуры Латинской Америки // Латинская Америка. – 2000. - № 4. – С. 66 – 79.

57. Дунаева К. А.

Открывая заново…: Искусство [Латинская Америка] // Латинская Америка. – 2001. - № 3. – С. 72 – 82.

58. Хайт В. Л.

Отец современной бразильской живописи: [Э. Ди Кавалканти] // Латинская Америка. – 1987. - № 4. – С. 146 – 155.

59. Тананаева Л. И.

О кубинской живописи XIX века // Латинская Америка. – 1999. - № 1. – С. 48 – 71.

60. Шелешнева Н. А.

Аргентинская графика: социальная ирония и поэтическая метафора // Латинская Америка. – 1986. - № 8. – С. 105 – 110.

61. Давитьянц Т. Д.

Главная тема творчества – дети: [О боливийском художнике Р. Буланже] // Латинская Америка. – 1979. - № 5. – С. 104 – 105.

62. Давитьянц Т. Д.

Марина Нуньенс и боливийская скульптура // Латинская Америка. – 1980. - № 8. – С. 81 – 89.

63. Хайт В. Л.

Художница бразильского народа: [Дж. Да Мота-э-Силва (1914 – 1979)] // Латинская Америка. – 1983. – № 5. – С. 94 – 106.

64. Крауц Т. И.

Бруно Джрджи: мастерство и вдохновение: [О бразильском скульпторе] // Латинская Америка. – 1979. - № 5. – С. 155 – 164.

65. Хайт В. Л.

Портинари бразильский: [Живопись Бразилии] // Латинская Америка. – 1980. - № 2. – С. 101 – 113.

66. Мержанов С. Б.

Оскар Нимейер – архитектор и гражданин // Латинская Америка. – 1987. - № 9. – С. 71 – 80.

67. Нимейер О.

“Борьба за преобразование общества важнее, чем архитектура” // Латинская Америка. –1984. - № 2. – С. 95 – 106.

68. Хайт В. Л.

“Реализованная” утопия [Архитектор Оскар Нимейер. Бразилия] // Латинская Америка. – 1989. - № 3. – С. 74 – 87.

69. Сухостат А. А.

Сколько ангелов уместится на кончике иглы?: [О творчестве венесуэльского художника Брачо] // Латинская Америка. – 1995. - № 8. – С. 94 – 97.

70. Хайт В. Л.

Современная архитектура [Венесуэлы] // Латинская Америка. – 1980. - № 12. – С. 125 – 133.

71. Шелешнева Н. А.

Живопись в поисках национального самовыражения: [Венесуэла] // Латинская Америка. – 1980. - № 12. – С. 141- 143.

72. Хайт В. Л.

73. “Культура русского народа близка мне по духу”: [О кубинском художнике О. годинеса] // Латинская Америка. – 1995. - № 10. – С. 73 – 76.

74. “Архитектура – это оркестр, в котором звучат многие инструменты”: [А. Л. Кинтана] // Латинская Америка. – 1986. - № 1. – С. 124 – 134.

75. Москера Х.

Молодая кубинская живопись: примитивизм и современность // Латинская Америка. – 1987. - №1. – С. 113 – 117.

76. История на полотнах кубинского художника [Х. М. Фернандес] // Латинская Америка. – 1987. - № 6. – С. 88.

77. Васильева С. В.

Отражать правду жизни: [О творчестве кубинских художников] // Латинская Америка. – 1988. - № 12. – С. 108 – 114.

78. Юмор наш Нуэс – ушный: [О творчестве кубинского карикатуриста Рене де ла Нуэса] // Латинская Америка. – 1988. - № 12. – С. 123 – 130.

79. “ Он останется в нашей памяти навсегда”: (Посвящается кубинскому художнику Рене Портокарреро)

80. Отеро Л.

Драматизм орнаментов Портокарреро // Латинская Америка. – 1985. - № 12. – С. 71 – 74.

81. Барнет М.

Когда мифология живет в сердце: (О творчестве кубинского художника Л. Суньиги) // Латинская Америка. – 1984. - № 9. – С. 109 – 111.

82. Отеро Л.

Вифредо Лам – художник трех миров: [Жизнь и творчество кубинского художника] // Латинская Америка. – 1985. - № 2. – С. 90 – 98.

83. Шатуновская И. К.

Художник, соверший чудо: [Х. Давид - карикатурист] // Латинская Америка. – 1982. - № 5. – С. 120 – 125.

84. Беловолов Ю. Г.

Художник, рожденный революцией: [О творчестве кубинского художника А. Р. Ривасе] // Латинская Америка. – 1979. - № 4. – С. 199 – 202.

85. Кубинская живопись сквозь призму революции // Латинская Америка. – 1982. - № 11. – С. 130- 139.

86. Томас Санчес: “… рисуя пейзажи, лучше познаю родину” // Латинская Америка. – 1984. - № 4. – С. 84 – 85.

87. Левыкин Э В.

Акварельное искусство Игнасио Бететы // Латинская Америка. – 1985. - № 10. – С. 120 – 125.

88. Семенова И. К.

Краски Мексики: [О художнике И. Барриосе] // Латинская Америка. – 1985. - № 3. – С. 111 – 115.

89. Косичев Л. А.

О судьбе картин Диего Риверы: [Мексика] // Латинская Америка. – 1985. - № 1. – С. 126 – 132.

90. Козлова Е. А.

Истоки живописи Руфино Тамайо: [Мексика] // Латинская Америка. – 1986. - № 9. – С. 124 – 134.

91. Художник – борец: (выставка Д. А. Сикейроса в Москве) // Латинская Америка. – 1985. - № 7. – С. 108 – 109.

92. Шатуновская И. К.

Преданность истокам: (О творчестве мексиканского художника Х. Сориано) // Латинская Америка. – 1986. - № 10. – С. 125 – 129.

93. “Произведение искусства – это всегда послание современникам”: (Интервью с мексиканским художникам Викторфедерико) // Латинская Америка. – 1986. - № 5. – С. 119 – 122.

94. Козлова Е. А.

Вселенная мексиканца: [О творчестве Р. Тамайо] // Латинская Америка. – 1990. - № 3. – С. 111 – 118.

95. Косичев В. А.

Кисть и краски Пабло О’ Хиггинса // Латинская Америка.- 1982. - № 6. – С. 103 – 111.

96. Шелешнева Н. А.

Ороско: у истоков мексиканской живописи ХХ века // Латинская Америка. – 1983. - № 11. – С. 127 – 129.

97. Шелешнева Н. А., Ильин С. Ф.

Художник – философ: [О творчестве мексиканского художника А. Бустоса] // Латинская Америка. – 1983. - № 9. – С. 122 – 130.

98. Сычев С. С.

“Чтоб мир торжествовал”: Памяти Д. А. Сикейроса // Латинская Америка. – 1984. - № 2. – С. 114 – 124.

99. Бельтран А.

“Народное Искусство должно способствовать развитию самосознания нации”: [О народном искусстве Мексики] // Латинская Америка. – 1979. - № 6. – С. 156 – 164.

100. Хайт В. Л.

Выставка мексиканской архитектуры // Латинская Америка. – 1982. - № 11. – С. 106 – 108.

101. Карденель Э.

Культура новой Никарагуа // Латинская Америка. – 1980. - № 11. – С. 5 – 14.

102. Тананаева Л. И.

Становление колониального искусства в вице-королевстве Перу // Латинская Америка. – 2000. - № 6. – С. 87 – 104., № 9. – С. 60 – 76.

103. Мироненко О. Ю.

Символика и цвет в живописи Нелли Лоли: [Перу] // Латинская Америка. – 1987. - № 5. – С. 120 – 126.

104. Гарсес М.

Мятежное искусство [Чилийская настенная живопись] // Латинская Америка. – 1990. - № 10. – С. 130 – 133.

105. Федотова Е. Д., Хан-Магомедова

Искусство, зовущее к сопротивлению: [Художники Чили: искусство в эмиграции] // Латинская Америка. – 1979. - № 3. – С. 179 – 183.

106. Карранса С.

“Спасение ценностей индейской культуры – долг художника // Латинская Америка. – 1987. - № 12. – С. 57 – 61.

107. Пынина-Войцеховская С. В.

Песнь об индейцах Эквадора (О творчестве художника Эдуардо Кингмана) // латинская Америка. – 1986. - № 11. – С. 120 – 120.

108. Сухостат А. А.

Гуаясамин – человек, художник, борец // Латинская Америка. – 1982. - № 10. – С. 99 – 107.

109. Шелешнева Н. А.

Тысяча рисунков эквадорского художника: [О. Гуасаямина] // Латинская Америка. – 1987. - № 3. – С. 109 – 119.

110. Петрова Т. Н.

Народное искусство Эквадора // Латинская Америка. – 1989. - № 5. – С. 126 – 129.

111. Эквадорская культура сегодня // Латинская Америка. – 1988. - № 8. – С. 125 – 134.

112. Семенова И. К.

Лабиринты цвета эквадорского художника [В. Базанте] // Латинская Америка. – 1989. - № 6. – С. 87 – 88.

113. Хайт В. Л.

Десять веков колумбийской архитектуры // Латинская Америка. – 1987. - № 2. – С. 120 – 126.

114. Хайт В. Л.

Как рождается самобытность изобразитнльного искусства и архитектуры // Латинская Америка. – 1988. - № 9. – С. 102 – 115.

115. Хайт В. Л.

Как рождается самобытность изобразительного искусства и архитектуры в Латинской Америке // латинская Америка. – 1989. - № 4. – С. 100 – 115.

116. Столбов В. С.

Латиноамериканская книга в “Художественной литературе” // Латинская Америка. – 1980. - № 10. – С. 119 – 123.

117. Кофман А. Ф.

Танго – песня: фольклор или литература?: [История аргентинского танго] // Латинская Америка. – 1986. - № 3. – С 111.

118. Апостолли Н. А.

Праздники и будни театра “Колон”: [К 80-летию аргентинского оперного театра “Колон”] // Латинская Америка. – 1988. - № 11. – С. 97 – 99.

119. Певец Бразилии: [К 70-летию со дня рождения Ж. Амаду] // Латинская Америка. – 1982. - № 8. – С. 89 – 113.

120. Константинова Н. С.

Бразильский театр в поисках // Латинская Америка. – 1980. - № 6. – С. 118 – 130.

121. Васина Е. Н.

Театр – документ времени: [Бразилия] // Латинская Америка. – 1987. - № 5. – С. 110 – 119.

122. Каге Х.

Наш взгляд на театр Латинской Америка // Латинская Америка. – 1993. - № 1. – С. 78 – 83.

123. Шатуновская И. К.

Душой исполненный полет…[Балет Латинской Америки] // Латинская Америка. – 1985. - № 10. – С. 126 – 132.

124. Васина Е. Н.

Новейшие тенденции в латиноамериканском театре // Латинская Америка. – 1993. - №1. – С. 67 – 72.

125.Театральное движение на кубе сегодня // Латинская Америка. – 1981. - № 8. – С. 115 – 126.

126. Грушко П.

Страницы кубинской лирики ХХ века: [Обзор поэзии] // Латинская Америка. – 1980. - № 6. – С. 105 – 117.

127.Разуваев В. В.

Театр в Чили во времена О’Хиггинса (XIX век) // Латинская Америка. – 1990. - № 7. – С. 91 – 100.1

128.Косичев Л. А.

Виктор Хара – театральный режиссер: [Чили] // Латинская Америка. – 1981. - № 6. – С. 103 – 107.

129.Силюнас В. Ю.

Праздники и кошмары на сцене Нового театра: // Латинская Америка. – 1987. - № 10. С. 76 – 89.

130. Земсков В. Б.

Латиноамериканская литература в духовном контексте рубежа XIX – XX вв. // Латинская Америка. – 1994. - № 3. – с. 86 – 95.

131.Федосов Д. Г.

Индейцы и обрядовые традиции Вице-королевства Перу // Латинская Америка. – 2001. - №. 3. – С. 83 – 93.

132. Музыка Латинской Америки // Латинская Америка. – 1989. - № 1. С. 2 – 3..

133. Семенова И. К.

Его называли «музыкальным величием» континента [К 100-летию бразильского композитора Э.Вила - Лобоса] // Латинская Америка. – 1987. - №4. – С. 156 – 158.

134. Моура Р. М.

Популярная бразильская музыка в лицах и жанрах // Латинская Америка. – 1998. - № 2. – С. 120 – 124.

135. Гонсалес И., Энрикес А. М.

Эрнесто Лекуоно: Размышления к 100-летию со дня рождения кубинского композитора и исполнителя // Латинская Америка. – 1995. - № 10. – С. 71 – 72.

136. Музыка Сильверсте Ревуэльса: (К 80-летию со дня рождения мексиканского музыканта // Латинская Америка. –1979. - № 5. – С. 137 – 154.

137. Косичев В. А.

Виолета Парра и новая чилийская песня // Латинская Америка. – 1984. - № 4. – С. 89 – 102.

138. Рок-музыканты в борьбе против диктатуры Пиночета // Латинская Америка. – 1989. - № 2. – С. 121 – 124.

139. Шатуновская И. К.

Искусство, сближающее народы: [Музыканты стран Латинской Америки на 7 конкурсе им. П. И. Чайковского] // Латинская Америка. – 1983. - №1. – С. 110 – 114.

140. “…Музыка – живая душа народа”: [О музыке латиноамериканских стран] // Латинская Америка. – 1985. – 3 2. – С. 77 – 89.

141. Кубинская наука сегодня // Латинская Америка. – 1987. – № 2. – С. 76 – 78.

142. В интересах народа: “Национальные кадра – больше и лучше”: [Развитие высшего образования на Кубе] // Латинская Америка. – 1988. - № 12. – С. 58 – 63.

143. Глинкин А. Н.

Высший центрально-американский университетский совет (ВЦУС) // Латинская Америка. – 1990. - № 8. – С. 130 – 131.

144. Кряжева И. А.

Что волнует сегодня латиноамериканистов-музыковедов // Латинская Америка. – 1990. - №6. – С. 107 – 109.

145.Лабарка Г.

Латинская Америка: сколько тратить на образование? // Латинская Америка. – 1996. - № 2. – С. 81 – 87.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА

IX – XVII ВЕКА

1. Голейзовский Н. К.

Загадки Благовещенского собора: новое в российской истории // Вопросы истории. – 1998. - № 6. – С. 104 – 118.

2. Русская культура X – XVII веков // история мировой культуры:Уч. пособие. В 4 ч. Ч. 2. / Под ред. У. Д. Розенфельд. – Гродно, 1998. – С. 119 – 158.

3. Седов П. В.

Строительство в Москве при царе Федоре Алексеевиче // Отечественная история. – 1998. - № 6. – С. 150 – 158.

4. Аристова В. В.

Символика древнерусского храма // Преподавание истории в школе. – 2002. - № 7. – С. 2 – 15.

5. Мифологические представления в необрядовом фольклоре [восточных славян] // Юдин А. В. Русская народная духовная культура. – М.: Высш. шк., 1999. – С. 181 – 217.

6. Мифология восточных славян // Юдин А. В. Русская народная духовная культура. М.: Высш. шк., 1999. – С. 51 – 86.

7. Каравшкин

Философия прекрасного в культуре Древней Руси // Человек. – 1995. - № 5. – С. 61 – 88.

8. Кульминационные и критические точки народной духовности [восточных славян: “святость”, “святые”, юродивые, смеховая культура…] // Юдин А. В. Русская народная духовная культура. – М.: Высш. шк., 1999. – С. 218 – 284.

9. Русское разномыслие: духовные искания простого народа [ереси; старообрядчество и раскол; секты послепетровского времени] // Юдин А. В. Русская народная духовная культура. – М.: Высш. шк., 1999. – С. 285 – 328.

10. История русской культуры // Борзова Е. П. История мировой культуры. – СПб.: Изд-во «Лань», 2001. – С. 528 – 607.

11. Художественная культура Древней и средневековой Руси // Мировая художественная культура: Уч. пособие / Под ред. Б. А. Эренгросс. – М., 2001. – С. 142 – 192.

12. Культура древних славян. Культура Киевской Руси // Культурология. История мировой культуры. – М., 1995. – С. 73 – 88.

13. Белкин А. А.

Русские скоморохи: смеховая культура Руси от истоков до наших дней // Дидакт. – 2000. - № 1. – С. 17 – 27.

14. Киселева М. С.

Эпический герой и феномен Древней Руси // Человек. – 2000. - № 3. – С. 73 – 86.

15. Волошинов А. В.

«Троица» Андрея Рублева: геометрия и философия // Человек. – 1997. - № 6. – С. 52 – 74.

16. Сучков Н. П.

Тайна «Троицы» Андрея Рублева // Наука в России. – 1993. - № 1. – С. 109 – 115.

17. Алпатов М.

«Обычай премудрый художника»: [О творчестве А. Рублева] // Семья и школа. – 1988. - №6. – С. 17 – 20, 64.

18. Данилова И.

Натюрморт XVII века // Юный художник. – 2000. - №4. – С. 30 – 34.

19. Вагнер Г.

Был ли Феофан Грек художником предвозрождения // Искусство. – 1989. - №4. – С. 61 – 65.

20. Древнерусское искусство // Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство: Учеб. – М.: Высш. шк., 2000. – с. 5 – 86.

21. Селезнева И. А.

Дворцовые золотая и серебренная палатыв первой половине XVII века // Вопросы истории. – 1999. - № 10. – С. 138 – 143.

22. Карпов Г. М.

Литература, театр и музыка в России XVII века // Преподавание истории в школе. – 1994. - № 1. – С. 49.

23. Мурьянов М. Ф.

Фрагмент культурной истории древних славян // Советское славяноведение. – 1984. - № 1.

24. Сахаров А. М.

Русская духовная культура XVII века // Вопросы истории. – 1975. - № 7. – С. 95 – 115.

25. Румянцева В. С.

Русская школа XVII века // Вопросы истории. – 1978. - № 6. – С 214 – 220.

26. Жилина Н.

Русский ювелирный узор // Родина. – 2002. - № 11/12. – С. 161 – 165.

27. Медынцева А.

Писал Имарек: Живое слово Древней Руси // Родина. – 2002. - № 11/12. – С. 148 – 152.

28. Поветкин В.

Бесовсие гудебные сосуды: На чем играли древние новгородцы // Родина. – 2002. - № 11/12. – С. 153 – 157.

29. Рыбина Е.

Не языком шиты: (Быт и досуг древних новгородцев) // Родина. – 2002. - № 11/12. – С. 138 – 142.

30. Даркевич В. П.

Единство и многообразие древнерусской культуры (конец X – XIII вв.) // Вопросы истории. – 1997. - № 4. – С. 36 – 52.

31. Перхавко В. Б.

Купечество и начало «обмиршения» русской культуры // Преподавание истории в школе. -–2002. - № 5. – С. 2 – 11.

32. Никифоров К.

Как ларчик золотой горит…: иверская часовня: от разрушения к возрождению // Родина. – 2002. - № 3. – С. 92 – 94.

33. Елисеев С.

Рождение собора: (Успенский собор Московского Кремля; Аристотель Фиораванти – о нем) // Встречи истории: научно-популярные очерки. – М., 1988. – С. 75 – 91.

34. Русская культура XIV – XVIII века // Культурология. История мировой культуры. М., 1995. – С. 88 – 114.

35. Либан Н. И.

Возвышение московского государства. Расцвет культуры. Конец XIV века // Русская словесность. – 1998. - № 2. – С. 6 – 13.

Интеллигенция у власти: Временное правительство в 1917 году. Международный семинар историков в Санкт-Петербурге. Материал подготовили С. М. Ляндрес (США), А. В. Смолин, В. Ю. Чернов (Санкт-Петербург) // Отечественная история. – 1999. - № 4. – С. 103 – 113.

36. Шрейдер Ю. А.

Двойственность шестидесятых: (Из истории советской интеллигенции) // Новый мир. – 1992. - № 5. – С. 238 – 244.

37. Байрау Д.

Интеллигенция и власть: советский опыт // Отечественная история. – 1994. - № 2. – С. 122 – 135.

38. Лебедев В.

Судьба русской интеллигенции: (Исторический аспект) // Литературное обозрение. – 1990. - № 9. – С. 3 – 10.

39. Маркова Е. В., Волков В. А., Родный А. Н., Ясный В. К.

Судьбы интеллигенции в воркутинских лагерях. 1930 – 1950-е годы // Новая и новейшая история. – 1999. - № 5. – С. 52 – 78.

ИКОНОПИСЬ РУССКАЯ

1. Тарасов О. Ю.

Эмблематика в иконописи барокко XVII – XVIII веков // Славяноведение. – 1998. - № 4. – С. 24 – 31.

2. Аристова В. В.

Древнерусская икона. Символика и иконография // Преподавание истрии в школе. – 2002. - № 9. – С. 2 – 13.

3. Элизбарашвили Н.

«Великомученник Георгий» в Кахетии: Судьба одной из икон работы Симона Ушакова // Советский музей. – 1991. - № 3. – С. 12 – 16.

4. «Троицу» Рублева – из Третьяковки в церковь?: Материалы круглого стола // Советский музей. – 1991. - № 6. – С. 26…

5. Кочетков И.

Разрозненный комплекс: … иконостас 1497г. Успенского собора Кирило-Белозерского монастыря // Советский музей. – 1991. - № 5. – С. 34 – 37.

6. Плигин В.

О тайнах древних икон: (О происхождении и авторстве иконостаса Благовещенского собора Московского кремля) // Наука и религия. – 1991. - № 8. – С. 30 – 35.

7. Плугин В. А.

О происхождении «Троицы» Рублева //История СССР. – 1987. – № 2. – С. 64 – 80.